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赵宁宇 乌衣巷里醉平生

 
 
 

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赵宁宇,导演,电影评论家。中国传媒大学影视艺术学院导演表演系教授,硕士生导师。北京电影学院导演系硕士,中央戏剧学院导演系博士。

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当代中国电影表演源流考1去戏剧化与戏剧演员的全面进入  

2011-03-03 23:11:00|  分类: 表演艺术! |  标签: |举报 |字号 订阅

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当代中国的电影表演形态如何?

混合着戏剧技巧和规矩套子,杂糅着松弛的生活化表演,同时,苍白的自然主义占领了越来越多的阵地。香港式的摆姿态和台湾式的激情,逐渐改变了大陆表演传统的基因。欧洲表演的理念基本被丢掉——俄罗斯、英国、法国的影响几乎都被肃清——试图效仿北美血统的好莱坞式表演,好莱坞的阵地却往往被英国的澳大利亚的戏剧演员们占领。这是个奇特的时代。

21世纪10年代,新形态的电影表演已经产生,这并非学院或者产业规划的产物,而是令人目瞪口呆的客观现实,有人擅长,有人接受。明星制已经在事实上产生,并且直接左右电影的生产和作品的形态。明星越来越多,能够被记住的人物形象越来越少,虽然坊间颇多诟病,在国际上也很难产生影响,但此种表演形态已经日益地位巩固,成为这个时代电影的表演的具体内涵。

为什么曾经被清肃的规矩套子依旧大行其道?为什么曾被观众认为浅俗的港台表演洗脑了新一代观众?为什么演员惯于模仿美国电影?为什么曾经构成中国表演宝贵财富的理论成果被人弃如敝履?为什么乱象环生电影表演依旧生机勃勃?为什么中国电影表演形成了当下的形态?

追本溯源,我们到影响当代中国电影表演的历史源流中去寻找答案。

 

一、去戏剧化与戏剧演员的全面进入

新时期以降,最具荒谬意味的事件,就是电影业各阶层掀起的“去戏剧化”运动,以及随后戏剧演员大规模进入电影表演创作的事实——之间的奇特关联。

“去戏剧化”运动如狂风暴雨,扫荡了旧的电影创作思维。老中青三代,文学、理论、创作、教学、文化各界,经过接近于一边倒的大讨论,迅速达成了共识:过去中国电影的弊端,主要源于电影架上了“戏剧的拐杖”,遭受了戏剧的侵害,如想赢得电影的新生,必须“丢掉电影的拐杖”,实现“电影语言的现代化”。“去戏剧化”,几乎成为全民的共识。具体过程,可参阅旧文《中国电影“去戏剧化”三十年辨析》。

“去戏剧化”实施的关键措施之一,乃是“去表演化”。“电影不需要表演”、“零度表演”、“无表演的表演”、“电影演员活道具论”,种种言论充斥在20世纪80年代的电影声音中。这些研究有观点,有论据,有周密的论证过程,《瑞典女王》嘉宝的表演,《猎鹿人》罗伯特·德·尼罗的表演,《克莱默夫妇》梅里尔·斯特里普、达斯汀·霍夫曼的表演,方法派的技巧,唐·理查森的主张,《偷自行车的人》的非职业演员,都成为重要的论据,而之前中国的电影表演,大部被归类为反面教材。

已经上升到全面否定民族演剧美学传统的高度了。

中国电影的创作者们,开始努力创造一种全新形态的电影,也开始追求一种全新的表演方式,然而,令人啼笑皆非的事实是,这些以“去戏剧化”武装思想的导演们,在实际创作过程中,却普遍邀请戏剧演员出演电影,开辟了戏剧演员大规模进入电影创作的新局面——

第三代导演:成荫《西安事变》:孙飞虎、王铁成、金安歌;汤晓丹:《南昌起义》:孔祥玉、张先衡、沈光炜;谢晋《天云山传奇》:石维坚、《牧马人》:丛珊、《最后的贵族》:濮存昕;李俊《归心似箭》:赵尔康……

第四代导演:郑洞天《邻居》:郑振瑶、许忠全;张暖忻《青春祭》:冯远征;谢飞、乌兰《湘女萧萧》:邓晓光;张子恩《神鞭》:陈宝国;胡炳榴、王进《乡情》:任冶湘、丁荫楠《孙中山》:刘文治、吴贻弓《巴山夜雨》:李志舆……

第五代导演:张军钊《一个和八个》:陶泽如、陈道明、赵小锐、魏宗万;陈凯歌《黄土地》:王学圻、薛白;吴子牛《喋血黑谷》:杜雨露、鲍海鸣;张艺谋《红高粱》:姜文、巩俐、滕汝骏、田壮壮《鼓书艺人》:李雪健……

新时期,国家各个剧院的演员,纷纷涌入了电影创作。

在新中国电影中,电影表演的工作大部分由电影厂的演员承担,虽然也有话剧演员出演电影,但比例很低,甚至不如非职业演员为多。“去戏剧化”运动展开后,戏剧演员反而全面占领了电影表演的工作岗位,甚至最终严重威胁了电影厂演员的生态环境,招致了诸多纠纷,这可能也是“去戏剧化”运动始料未及的。

戏剧演员们给电影带来了崭新的表演方式。在文革中,表演学者们在批判斯坦尼斯拉夫斯基体系过程中得到的私下的结论之一是:斯氏体系更适合电影表演,这几乎也是世界各国表演界的共识。如今,继承了民族演剧传统,又得到斯氏体系体系武装的戏剧演员们,将厚重的戏剧表演技巧带入了电影创作,极大程度提升了电影的表现力。戏剧演员们对于生活、艺术的深厚理解,在舞台上积淀的表演技术,迅速与更新升级的电影语言合流,形成了80年代生机勃勃的电影创作局面。遍究百年中国电影,20世纪80年代产生的令人难忘的人物形象,仍旧为最多。

戏剧表演在事实上被电影创作视为臬圭。电影学院一次次讨论取消表演系;导演们纷纷潜伏到戏剧院团和戏剧学院寻找演员;电影演员连续抗议本厂电影的出演机会大都被戏剧演员占了去;剧院制定严格制度控制演员外出拍摄电影……电影创作者们用自己的行动构建了一个现实:戏剧演员更适合于他们“去戏剧化”的电影创作追求。同时,戏剧表演理论的术语李代桃僵,构成了电影表演的标注方式。时至今日,电影表演理论的话语中,使用的几乎仍旧都是戏剧表演的词汇。

进入电影表演的,不仅仅是有价值的东西,也包括诸多负面的影响。原本存在于戏剧中的种种弊端,如规矩套子、行帮习气,同时传入了电影表演。由于历史原因形成的僵化思维、生硬图解、公式化概念化,也又一次和电影创作中的弊端合流。熙熙攘攘,泥沙俱下,“去戏剧化”运动中所警示过的一些危险景况,也随之出现了。

由于戏剧表演势力浩大,各个剧院事实上成为了电影产业的演员剧团——试看今日各大公司的签约艺人,其中大多第一身份仍是各个剧院的演员——对于电影表演的研究浅尝辄止,曾经萌芽的电影表演理论思维萎缩。即使如电影学院表演系,其教学方法也基本属于戏剧表演训练的翻版。于是,戏剧表演中的种种,无论正面还是负面,均坦然无阻地进入当代电影表演。

 

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