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赵宁宇 乌衣巷里醉平生

 
 
 

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关于我

赵宁宇,导演,电影评论家。中国传媒大学影视艺术学院导演表演系教授,硕士生导师。北京电影学院导演系硕士,中央戏剧学院导演系博士。

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表演艺术教育的困境  

2007-08-22 23:22:50|  分类: 表演艺术! |  标签: |举报 |字号 订阅

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提要:表演艺术教育源远流长,近年来遭遇了困境。困境并不仅仅表现在其生存基础遇到了事实上的破坏,更指向其在运行过程中遭受的异化。表演艺术教育经历过专业隶属之争、院团关系之辨、大学管理之惑、本体价值之疑,并且承受过诸多本不应承受的困厄。时下,面对电影、电视剧、戏剧等艺术样式中的问题,为其培养人才的表演艺术教育也不断遇到各种难以解决的问题。在困境中,询疑解惑,图强求变,是表演艺术教育的必由之路。

 

电影学院和戏剧学院

   对于电影学院中该不该设有表演系,历来有两种声音。一种认为必然要有,表演艺术是电影艺术中重要的一部分;一种认为没必要有,电影的本体是光影、科技等等,表演艺术不是电影的本体。后一种声音也给表演教育留了地方,戏剧学院中有表演系就够了,电影学院培养拍电影的人,用演员到戏剧学院中去找。这种表述的潜台词是:演员,不属于“拍摄”电影的那群人。

   这种声音最强烈的时刻,北京电影学院几乎要取消了表演系。当然,这样的情况很难变成现实,只是某种情绪和空气而已,甚至有点学术思维活跃的意味。然而,纵观世界各国从事艺术教育的院校,大部分电影学院/系中确实都没有表演系/专业,表演单独成系,或者作为专业从属于戏剧系。从艺术教育的院系划分来看,“拍摄”电影的人和“演”电影的人被分开了,“演”电影的人和搞戏剧的人亲缘性更近一些。从另一个角度来看,在那些平行设置有电影系和表演系的大学里,存在着这样的暗示:拍摄电影的各个部门加起来和表演创作的分量相当。这似乎传达出一种对表演有利的信息:表演创作占据了电影创作的半壁江山。

   自然,世界上也有一些国家的电影学院里有表演系,而且成绩很不错,比如前苏联的电影学院。

   按照西方大学结构所具有的某种松散联盟性质来看,表演系在哪里设置其实并不重要,他所处的位置往往是一种历史遗留的形态。表演教育实体被称之为学院、系或者专业,在很大程度上只是表示其规模,其隶属关系并不能完全体现他在电影创作中的地位——虽然其中不免也渗透出人们对于表演和电影关系的某种心理认知。

 

   在那些专门的戏剧学院中,表演系从来都是最重要的一个系。人们历来认为,戏剧艺术的核心是表演艺术,戏剧学院也是围绕着表演系建立起来的学院。在西方一些大学中,戏剧系的核心概念就是表演和戏剧文学,甚至连舞台美术都在另外的系里,甚至和其他美术类的系同属一学院。有的戏剧学院或者戏剧系,甚至干脆就是一个表演专业。

   戏剧学院培养出的演员通用性很强,不仅仅在戏剧舞台上,在电影、电视剧中也都有很出色的表现。这种现实用事实证明了电影表演和戏剧表演之间并不存在一条所谓的鸿沟。

   然而,戏剧学院的表演系开始后院起火了,随着时代的变迁,崭新的戏剧观念不断产生,很多人认为表演艺术不再是戏剧艺术的核心,导演艺术在戏剧中的地位越来越重要,而舞台美术由于掌握了整个舞台上的造型手段也具备了更强的话语权。然而,不可忽视的是,导演艺术与舞台美术的日渐彰显,也和表演艺术本身的退步直接有关,这是个事实。

 

表演教育

   演员是一个职业,作为从业者,就必须接受职业的训练,世间万事皆若此。有些人在接受训练之前就有基础,有些人在训练之后才可能重生,这一切实现的途径就是训练的过程。也有极少上天赐予的极好演员,不用受什么专门训练。这样的人存在,但是很少,只能作为个案供人艳羡。

   表演教育是怎么产生的?

   有了表演艺术,有了表演艺术的传承,才会有表演教育。表演教育在初期属于口耳相传的形态,之后进入了师傅带徒弟的样式,渐渐地还有了点规模,不同角色性格/行当的人在一起学习,一个老师教导不止一个学生。表演教育从出现的那一刻起,便表现出了表演艺术的特殊性,他们所传承的不是固定的知识,而是具体的技能。这种技能不仅仅要依靠大脑进行记忆,还要依靠情绪情感、肌肉反应来记忆,因此斯坦尼斯拉夫斯基体系中有“情绪记忆”和“肌肉记忆”这样的术语,进一步说,表演艺术的教育不仅仅靠传授,更重要的是要靠训练,因为表演艺术的载体是人的身体,而不仅仅是大脑中的几道皱褶。

   在某种意义上,并不特别存在戏剧表演对电影表演的影响。确实,戏剧出现在前,电影出现在后,电影中的表演体现出不少戏剧表演的规律和特征,电影的拍摄也没少从戏剧中取经。但是,戏剧表演和电影表演并不具备事实上的时间性的传承关系。因为,戏剧和电影中的表演只是人类表演行为的一部分,他们只在一个时期以及一个平台上成为了表演艺术的载体。表演是人类的一种本能,一种生活方式,一种精神追求,人类的社会生活中到处都充满了表演,其中,上升为艺术形式的也有很多种,戏剧、电影、戏曲、舞蹈、音乐、曲艺、杂技、魔术、脱口秀、行为艺术……这些艺术形式是表演的载体,它们本身都还具有其他的内涵。然而,由于表演艺术长期和戏剧结合在一起,人们往往容易将他们混为一谈。此处的“表演艺术”也是指和后来出现在电影、电视剧中的“表演艺术”类似的那一部分:肖似于现实中人类生活形态,具备并构成叙事性,不过度抽象提升形成程式(戏曲)或其他语汇(音乐、舞蹈),或者特意凸显某一具体技能(曲艺、杂技)。

   表演艺术在不同的载体上都存在,在不同的载体上的形态不尽相同。

 

“院带团”和“团带院”

   由于表演艺术和戏剧艺术长时间内的结合,表演教育中即存在“院带团”和“团带院”两种主要模式,他们给时下的表演教育遗留下许多东西。

   “院带团”是指学院下边设有剧团。一个进行表演艺术教育的高等学府,不能离开了具体的演出实践,为了演出的有序进行,必须有一个具体的演出机构,并且有一整套齐备的创作队伍。学院下设剧团还有一个好处,专业教师可以周期性地进入剧团进行创作实践,保持创作活力并且和创作界的潮流保持同步。而剧团中的优秀创作者可以走上课堂,将自己在实践中掌握的具体经验传授给年轻的一代。这是一个非常理想主义的设计。

   然而,这样的设计在现实中却并不能运行顺畅。以中央戏剧学院为例,在创办之初便设立了附属话剧团,但短短一段时间之后,附属话剧团便独立出去,和其他剧团合并,形成了北京人民艺术剧院。数年后,中央戏剧学院又成立了附属实验话剧团,其构成骨干绝大部分都是本院选留的优秀毕业生,但不久也独立成为了中央实验话剧院,现在和中国青年艺术剧院合并成为了中国国家话剧院。文革后,中央戏剧学院又成立了话剧艺术研究所,试图成为新的演出机构,但寥寥数部戏之后便不再有所作为。看起来,学院教学和剧团演出之间还是存在着难以调和的冲突之处。至于北京电影学院的青年厂,本来也是表演等各系的实践基地,但今日已不复八十年代之景况。

   “团带院”是指剧团下边设有学院。一个优秀的剧团,要自己培养后备人才,就要有自己的教学机构,这种机构就是学院。学院一直就不是一个教学统计上的概念,而是具体技艺传承的实体。一个老师,几个学生,进行的就是艺术教育,其实体就是学院。西方很多国家都实行“团带院”的表演艺术教育方式,这其中包括前苏联、英国、日本、德国等许多国家,以及美国的一部分。

   “团带院”的优势在于目标培养对象十分明确,其选拔,其培养,其出口,都被剧团的需要所决定。然而,此种培养方式将造成演员的专属性过强,难以形成血缘交叉的优势,也就是很难吸收其他风格流派的优长,而剧团本身的江湖性也将因此种教育方式而传承。

   在此两种模式之外,还有一种结合了两种模式特点的教育方式:由剧团委托、学院操作进行的科班教育,这种模式有个通俗的名字:“委托培养”。“委培”的典型例子就是北京人民艺术剧院委托中央戏剧学院培养的“人艺班”,总政话剧团委托解放军艺术学院培养的“总政班”。再有就是日本四季剧团委托中央戏剧学院培养的“音乐剧班”,此班不完全是“委培”,而具有联合办学的性质。委托培养的特点是结合了学院和剧团的优势,学院的系统性和剧团的实践性相结合,应该能够培养出更优秀的人才。

   另外要指出的是,学院和剧团都不是五脏俱全的标本概念,而是规模、构成、承袭、隶属不同的实体。有一座小楼甚至一层楼更甚至一个房间的学院,也有七八个人搭着帐篷演出的剧团。只要他们所具备的功能准确,那么他们就是标准的学院和剧团。

 

“在场”的大学

   大学概念的产生,和宗教政治大有干系。各国家地区出现的大学或者大学的雏形,其教育内容都非常单一,如宗教典籍,如文学,如行政。之后,大学渐渐演变成一种庞大的概念,许许多多的技能传承都成为了大学教育的内容。时至今日,几乎每一种社会技能都已经成为了大学教育的内容。大学教育,已经成为社会生活的一种方式,主流社会个体成长的一个必经阶段。

   表演艺术的教育,也成为了大学教育的一个组成部分。然而,表演教育却是激烈地抵抗着被大学教育一统江山的行业之一。表演艺术领域中有很多非大学教育出身的优秀人才,经历过其他专业大学教育的也有很多加入了表演者的行列。这是个有趣的现象。同时,一个民间的“学院”也可以培养出优秀的演员,比如美国李·斯特拉斯堡的演员讲习所,培养出了马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德·尼罗、达斯廷·霍夫曼、梅丽尔·斯特里普等许多优秀的演员。但是,大学中的表演专业教育,确确实实成为了表演者培养的最主要的阵地,大学教育的异化就不断影响着表演技艺的传承。

    “团带院”和“院带团”的观念之争,一直伴随着大学表演系的发展。然而,由于大学这个特有体制的强大力量,院团之间微妙的统系关系反倒退居次席,大学教育这个独立的概念更多的影响到表演教育本身。当表演教育上升为一种学历教育之后,就必须遵从大学教育的规矩和规律。而这种规矩和规律,是由大学教育中为数更多的知识讲授型的专业形成和决定的,而非表演艺术以及其他实践性艺术——和知识讲授型的专业比起来数量少得多,范围窄得多,声音小得多——所决定的。因此,大学教育对于表演教育,形成了诸多不利的影响。

   应该说,大学教育的体系从各方面来看都是好的,但有一个致命的问题:一元化。人类的社会生活形态是多元化的,人类的生存技能是多样化的,培养教育人类的大学自然也应该是多元化的。一元化,必然造成用张家家规管李家事的错位。

所有熟悉大学教育的人都熟悉这些词汇:实验室,实践性课程,课件,考试AB卷。对于理工科或者普通文科来说,这些教学概念是没有任何问题的。但是应用在表演教学上,就有些令人啼笑皆非了:这些概念基本上不适用于表演教育和若干相关的艺术教育。表演教育和实验室有什么关系?表演教育的全部都是实践性课程,如何作为缺希物单独标注?表演教学哪里用得上课件?表演考试没有试卷,又何来AB卷;不是命题答题的考试,而是技能检验的考试,又怎样出得来AB卷?如此等等。问题还不仅仅在于这些管理用语的不恰当,而在于对于大学表演教育的认识和定位的偏差。这就是一元化的后果,事实上,完备的教育体系应该具备多元化的量化评估方法,管理上的滞后实际上还是观念上的滞后,这种滞后对于表演教育质量的影响是很明显的。

   再有,表演教育的教学进程很难用固定的教学大纲和教案上的文字来说明,因为表演艺术不是能够用文字来说明的,而只能看“行动”的结果。在教学大纲和教案上,可以体现出每一个科目、每一个阶段、直至每一节课上教授的内容,但是这些内容并不能固定。每一个学生的情况不同,具体的训练方法都不一样,如果按照条文整齐划一的同样训练,最终什么人才也培养不出来。这就是表演教育的特殊性,“因材施教”是表演教育的第一原则。

   但是,由于大学学历教育的条条框框要求,第一原则很难贯彻,这也是表演教学水平下降的原因之一,但绝不是唯一原因。

   同样是以“观察生活练习”、“小品”、“片段”、“大戏”为名的教学科目和教学阶段,真正的教学成效又是怎样?有没有更好的考绩手段?

这才是问题的关键。

 

电影的观念

   由于纪实美学、写实主义等艺术追求的盛行,表演艺术遭到了越来越多的质疑。许多人认为,表演艺术并不存在,或者并不重要。电影艺术的本体在于怎么拍,而不在于怎么演。许许多多拙劣的表演被拿来作为论据说明表演艺术没有存在的价值,进而推出,表演系也没有存在的价值,只要在大街上抓准几个普通百姓,好的电影就能够产生了。虽然世界上没有过这样的事情,但这样的观念总是让很多人激动着。

   《偷自行车的人》中的非职业演员不是个合适的例证,因为意大利这个民族人人都是好演员,没有办法。国情不同。

   在人们的认识中,当电影拍摄技法的重要性压过了对“人”的刻画,表演艺术的地位就更加岌岌可危了。“活道具”的称谓甚嚣尘上。之后,在纪实美学大行其道的时代,表演技巧更加被轻视,所谓的原生态的表演被奉若神明,虽然这样的电影受不到大众的理解和欢迎。

   电影艺术为什么如此排斥表演艺术?

   在不少电影中有许多低劣的表演,虚假、过火、夸张、痕迹、做作、呆板,这些都被视为具备表演技巧的弊端,或者被表述为戏剧表演的弊端。殊不知,这些低劣的问题也正是表演/戏剧艺术所反对的,并且不断锤炼技巧所要克服的。电影和戏剧中都存在低劣的表演,那是具体的时代、具体的影响、具体的观念造成的后果,其表现在电影和戏剧中几乎同步。但是出于种种原因,当新的电影肃清这些弊端的时候,却要把他的起源算到戏剧身上,这是个奇怪的逻辑。中国的电影和戏剧(新剧/话剧)都是泊来艺术,分别诞生于1905和1907年,他们的发展几乎同步,受到的影响和产生的形态也有许多同步之处,创作者中又有大批的重叠者,为什么电影表演问题就一定要到戏剧中去找源头?

   因为历史的原因,中国的电影工作者不能全面接触外部世界的信息,因此也得出些片面的结论。例如,对新时期电影观念起到过重要作用的白景晟先生的《丢掉戏剧的拐杖》,由于时代的原因,对于戏剧/表演的认识非常片面,得出的结论也不很准确。然而,许许多多类似的言论汇集成了话语,一浪浪地攻打着表演艺术的阵地,最终在事实上剥夺了表演艺术在电影创作中的核心地位,表演在相当程度上变成了电影创作的“附属物”。

   在中国的戏剧/表演教育中,相当程度上吸取了传统艺术的精华。中国戏曲的程式体验,成为中国表演方法的重要内容之一,同时进入了戏剧和电影。如今,这些具有程式体验的方法基本上被人从电影表演和教学中肃清了。虽然,程式体验的模式化对于电影有很多不利之处,但是,作为一个民族一个国家几千年积淀的文化遗产,程式体验就不能提供一点有益的营养?我们的近邻日本为什么能够成功地将他们的“能乐”结合到电影表演中?我们是不是矫枉过正了?

   表演技巧被忽视,自然主义沉渣泛起,对于现实主义的美学追求,逐渐演变成了对平庸现实的罗列。银幕上再少有令人过目不忘的面孔,再少有铿锵有力的言辞,再少有肝肠寸断的激情,因为这些据说都是虚假、做作的表演。现在的银幕上充满了无技巧、无训练的演员,庸俗现实主义盛行的后果之一是,观众大规模地退出了影院。

 

表演教育的困境

   在观念冲突激荡的时代,表演教育也处于漩涡之中。培养什么样的人才,是个问题;如何培养人才,是个问题。如果表演系的培养本身对于电影创作无利反害,那就是最大的问题。

   还要看到的是,各个院校表演系的教学水平都在滑坡之中,这是个不争的事实。其原因的多方面的,大气候、小气候对于表演这门艺术都不很有利。表演艺术教育在各类报表上都能过关,在现实中却陷入了困境。很难再象以前那样成批成批培养出为电影、戏剧所用的演员了;很难再在学术上有新的建树了;很难夺回在电影中的核心地位了,在戏剧中的地位也存在危机。

   然而,与此同步的却有现实三种。

   第一种,每一年报考表演系的考生数量不断增加,最多达到上万人。热热闹闹的文艺资讯、层出不穷的大型选秀,让此种情况愈演愈烈。然而,各个高等艺术院校的老师们却集体私议:真正有条件的考生越来越少了,社会变富了,怎么人的气质都不行了呢?

   第二种,全国开办表演专业的高校已经超过了340所。这是一个惊人的数字,340个表演系/专业,一年的学生“吞吐量”就是上万人,真是“培养”出了大批表演艺术“人才”。以前,全国只有中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院三所院校的表演系为顶尖,外加一所部队编制的解放军艺术学院,连吉林艺术学院、山东艺术学院、南京艺术学院都不算很硬气。如今,不仅仅以上院校扩大了招生规模,学科相近的中国传媒大学、北京师范大学、中国戏曲学院也都开办了表演专业(指中国戏曲学院的影视戏剧表演专业),甚至于那些和表演、艺术八杆子打不着的理工类大学也都纷纷建起了表演专业。任何一个专业的建立都需要极复杂的步骤,从申报、审批、硬件建设、师资配备、毕业工作到教学大纲、教学计划、教学步骤、教学管理,都需要一整套完整的方案,并不断接受检验。340所高校的表演系,需要的专业教师就上万人,不知道是什么样的强大力量,让所有这些事物一夜之间全部神奇出现了。

   第三种,中国的几个主要演员经纪公司纷纷推出了自己的培养计划,要对新签约的艺人(很令人厌恶的一个词汇)进行全方位的培训,要花时间、下力气、费金钱地培训,一培训就是一两年。然而,这些经纪公司所签约的演员普遍都是高等艺术院校表演系/专业的毕业生,在毕业后为什么还要接受重新的培训呢?这样的培训说明了一个问题,如今表演系/专业的毕业生已经不再能满足影视戏剧创作的要求了,必须做个再加工才成。那么,是院校教育质量出了问题?还是学生的学习出了问题?或者那些被固定在文字上的教学内容已经跟不上时代的要求了?

 

   中国电影、电视剧、戏剧的格局都存在着不小的问题,表演教育所服务的这几个最终平台的问题影响着表演教育本身。并非几个有识之士就能够扭转一切,即使表演教育解决了现有的问题,只要最终平台的问题不解决,表演教育中就还会产生新的问题。话又说回来,没有一件事物能够在100%理想的环境中成长,外部的压力,现实的谬误,对于表演教育未必是坏事。艺术本身,就是人类为了对抗外部世界和心灵之所的艰难困苦创造出的希望之花。

   在2006国际高等戏剧艺术院校校长论坛上,几位美国老兄谈起,他们的表演教育居然也面临着类似的问题,旁边的其他国家专家亦纷纷点头称是。看起来,表演教育在世界上遭遇的困难虽然表现形态不同,但都有相似之处,无疑,他正处于所谓螺旋形上升期的某个谷底。

   从谷底爬出,就是高速的飞跃。

   静卧在那里,永远无法爬出谷底。

 

本文发表于《北京电影学院学报》2007年第二期

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