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赵宁宇 乌衣巷里醉平生

 
 
 

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赵宁宇,导演,电影评论家。中国传媒大学影视艺术学院导演表演系教授,硕士生导师。北京电影学院导演系硕士,中央戏剧学院导演系博士。

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对“第四代”导演电影创作的回顾与反思1  

2006-03-01 23:59:07|  分类: 认识电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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    “第四代”导演是是新中国电影的中坚力量,是令人尊敬的师辈。他们的作品数量众多,质量上乘,构成了新时期中国电影的主体之一。“第四代”导演的创作之路并非一帆风顺,在中国的电影历史上,“第四代”导演遭遇的时代、经历的坎坷恐怕是最多的:他们承继着旧中国电影的传统,在十七年电影(1949~1966)的辉煌中成长;被文化大革命消磨了多年的艺术生命;在新时期初期的电影创作中独执牛耳、大放异彩,用作品完善自我、回报社会;目睹着“第五代”的成功,“第六代”的成长;经历了世纪末中国电影的巨大变革,直到二十一世纪来临时仍未褪尽对电影的激情。可以这样说,“第四代”导演是新中国电影的亲历者和见证人。

“第四代”导演,是承上启下的一代电影人。

然而,在“第四代”导演巨大的成就之下,存在着一个颇堪玩味的现象:中国电影业从20世纪70年代末——80年代——90年代——21世纪一直呈滑坡的态势,而这与“第四代”导演的电影创作阶段几乎是同步的。“第四代”导演作为创作主力军的年代,恰恰正是中国电影业大滑坡的年代。这里面有什么必然的联系吗?或者它们之间只是偶合?电影问题自有复杂的内因和外因;但是,这种现象和此阶段中电影的主要创作力量——“第四代”导演,绝不能说毫无关系。实际上,“第四代”导演的电影创作正是新时期电影业的重要内容之一,电影业的兴衰和它有着极其密切的关系,有些问题是难以回避的:

为什么在大量“第四代”导演作品上映的年代观众离开了电影院?

多年来被视为“第四代”导演艺术特色和成就的东西是否有可能造成了这种结果?“第四代”导演的成就和问题是否有可能是共生的?

“第四代”导演的作品有问题么?如果有,是哪些问题?

我们尊敬“第四代”导演,他们的成就有目共睹。我们研究“第四代”导演,他们的作品是中国电影的宝贵财富。我们同样不应回避问题,因为中国电影确实存在问题。实事求是,客观探讨,直面困境,历史性地研究问题,是对“第四代”导演最公正的态度。对于他们,对于中国电影,这样的分析都具有更大的价值。在一个新的世纪,对“第四代”导演的电影创作进行再思考,对中国电影有着相当重要和积极的的意义。

 

一、         文化大革命与“第四代”导演的心路历程

文化大革命,对“第四代”导演的人生之路和艺术取向造成了不可磨灭的影响。可以说,没有文化大革命,就没有“第四代”导演的电影创作。

“第四代”导演大部分接受过高等教育,其中许多人接受的还是电影的专业教育。这具有两方面的重要意义:一方面,相对于前辈来说,“第四代”导演的专业起点很高,完全有可能在创作上更上一层楼;另一方面,“第四代”导演中的很大一部分是中国大学电影专业教育体制的产物,他们的成功与否将验证电影进入大学教育是否可行。5060年代,世界各主要国家都出现了电影教育进大学的现象,而大学培养出的电影人是否合格在全世界还是一个疑问,中国的前辈电影人对于这些学生娃是否能够接班亦尚存疑虑。但是以上问题没能立刻得到实践检验,在他们刚刚或者即将走上工作岗位的时候,文化大革命发生了。

十年文革,阻断了“第四代”导演的创作之路,也改变了许多人的人生。如果没有文化大革命,“第四代”导演的队伍中人数可能会更多些;但是,如果没有文化大革命,也无法造就“第四代”导演的电影风格。文革仿佛一把双刃剑,摧残了一代人,也磨砺了一代人。

文革使“第四代”电影人离开了艺术创作和研究的道路,而进入了和青年时代所憧憬的完全不同的生活。由于绝大部分人都被“发配”到了部队、干校、农场和边远地区,他们走入的是最艰苦也最坚实的生活。这样的生活锻炼人,也引发了思考,成为了使思想深刻的契机。十年一觉文革梦,亦有面壁十年图破壁的功效。当“第四代”导演开始创作时,已经是四十不惑的成熟的中年人,他们创作的出发点已和当年大大不同了。

同时,十余载与电影的疏远,使“第四代”导演积累了足够的激情。当他们开始创作时,这种激情喷薄而出,华彩纷呈。

从现时来看,“第四代”导演的遭遇倒也未必全部是坏事。一方面,作为新中国高等艺术教育体制培养出的新型的电影专业人才,“第四代”从校门走向动荡的社会,他们所关注的事物从电影的技术与艺术转向生活本身,艺术生命的种子落地生根发芽,他们的电影观和世界观也因此充满了思辨色彩——这构成了“第四代”电影人作品的共同特色。另一方面,他们所损失的时间以另一种方式得到了补偿。如果按照旧有体制,年轻的电影人要经过十年二十年的“学徒”生涯才能真正挑起创作的大梁,而文化大革命的磨难刚好抵充了这漫长的等待。同时,假如“第四代”导演按部就班地按旧体制进入电影厂工作,他们只能心甘情愿地做老电影样式的承继者,而难有自觉的革新意识——少有紧迫性,也没有必然性。文化大革命的发生改变了一切。学院派的艺术主张有了耕耘的试验田,漫长的等待使他们能够选择最适合这片土地的种子并掌握了耕种的节气。粉碎四人帮之后,刚刚进入中年的“第四代”电影人们纷纷获得了创作的权利和自由。他们急于在银幕上描绘自己眼中的世界,时机已在眼前。

在文化大革命结束后百废待兴的新时代,“第四代”电影人应运而生、横空出世,走上了中国电影的前台。

 

二、         人文电影

新时期的电影创作面临着种种问题:被文化大革命打断了十年的电影创作,严重阻碍电影创作的旧理论框架,急需被表现的新时期的人与事以及被反思的历史,再有就是对电影人产生深刻影响的外国电影作品和电影理论。所有这些,都在呼唤着新的电影、新的电影人的出现。而许多经历了磨难而在人生与艺术上都渐趋成熟的电影人也渴望着创作的机会。可以预见,一旦给予他们机会,必将会有新型样式的电影作品出现。

耐人寻味的是,“第四代”的电影运动同时在创作和理论两个领域中展开,理论甚至走在前列。这和70年代末的解放思想和80年代那个理论的春天有着密切的关系。那时候,被文化大革命压抑得太久的自由学术精神得到解放,遭遇西方各种理论思潮的冲击影响,对文化大革命痛定思痛的深切反思,使得中国的知识分子开始以新的角度、新的方法思考问题,包括电影问题。巴赞的长镜头理论,以及弗洛依德、萨特等人文主义理论(它们对电影理论造成了深远的影响)带来了新鲜的空气;同时,新引进的世界各国的优秀影片对中国电影人形成了强烈的影响:原来,电影已经发展成了这样!中国电影已经全方位地落后了。时不我待,这种局面必须改变。政府主管部门、专业工作者、电影观众都发出了强烈的呼唤。

“实践是检验真理的唯一标准”,理论的论战最终需要实践的检验。很快,一系列实践其理论主张的“第四代”电影作品问世了。张暖忻的《沙鸥》、《青春祭》,谢飞的《我们的田野》、《湘女潇潇》,郑洞天的《邻居》,韩小磊的《见习律师》,詹相持、韩小磊联合执导的《樱》,黄建中的《小花》、《良家妇女》,滕文骥的《苏醒》、《海滩》,胡炳榴的《乡情》、《乡音》,是人们耳熟能详的作品。在这些作品中,可以强烈地感到对历史/现实的反思,以及对崭新的视听语言的尝试。它们构成了新时期电影图景中浓墨重彩的一笔。

这个时期,“第四代”导演的作品的艺术特征基本上可以用“人文电影”来概括。这些作品在题材上或为人们普遍关心的社会问题,或选取远离传统文化中心的边缘地区的人与事,或以新的视点/观点看待旧问题。在作品中,它们呈现出深厚的人文底蕴。同时,这些影片的视听语言给人与耳目一新的感受,从西方电影中“拿来”的东西与中国电影的实际相结合,形成了“第四代”导演的视听风格,这种风格大大地丰富了中国电影的形式,并成为今日中国电影语法中的重要部分。

但是,人文电影也存在着不足。

首先,人文电影思想性高于可视性,实验性大于普及性,这直接影响了它们的成就和影响周期。由于文化大革命的深刻烙印和对青春不再的惆怅,人文电影往往以思考、惆怅、焦虑、困窘构成作品的情绪基调。这种情绪并不应该成为一个国家电影业的主流基调。同时,主题先行的创作方法在“第四代”导演的创作观念中依旧根深蒂固,直白的思想性永远占先,虽然它有了新的内涵。文以载道,本没有什么问题。但是,当思想性不能够和电影的本体——视听语言/视听造型——很好地结合时,所谓人文精神便成了空中楼阁。然而,这个问题一直没有凸现出来,由于长年远离电影的观众们的热情与宽容,由于“第四代”导演作品与当时的时代精神尚能合拍,人文电影依旧成为了电影产品中优质的象征。但是,当观众不再热情和宽容,当作品不再和时代精神合拍,当正确的思想性不能在电影的视听语言/视听造型方面继续更新之时,“第四代”导演的创造力受到了不小的挫折。这不是推断,而是80年代中期真实的景况。顺境是创作的温床,但也损伤了前瞻性和“日三省乎己”的自觉。

其次,“冷眼向洋看世界”给中国电影带来了营养,也带来了问题。文化大革命之后,电影工作者有机会观摩大批西方的影片,一方面感叹外国同行的成就、世界电影的日新月异,一方面着手“拿来”并使其在中国电影中落地开花。纵观“第四代”导演早期的作品,确实给人以耳目一新的感觉。然而,由于种种原因,在那个时代中国电影工作者接触的西方电影绝大多数属于他们的“艺术电影”,而并非在电影商业方面占据统治地位的主流/商业电影。“艺术电影”在西方往往属于叫好不叫座的类型,他们给中国电影的主力军——“第四代”导演——带来的,是从主题到表现形式的新方法,以及和绝大多数普通观众疏离的结果。艺术上的拿来和实践绝不是坏事,但电影一定要尊重普通的大多数。“第四代”导演的早期作品大部分叫好,不少亦叫座,但这并非因为他们在思想性/视听革新和大众化/可视性之间找到了嫁接点,而是源于那个时代群众视听文化消费的贫乏和对电影感情的习惯力量。这种生命力是脆弱的。当更多的视听文化消费形式出现,而观众因习惯性而保持的对电影的情感削弱之时,人文电影迅速地丧失了吸引力。这就是80年代中期的电影景况。而大批观众丧失导致的结果之一是,“第四代”导演所能进行艺术革新的试验田迅速缩小了。事实上,一部分“第四代”导演在80年代中期之后再也没有拍摄过人文电影。

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