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赵宁宇 乌衣巷里醉平生

 
 
 

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赵宁宇,导演,电影评论家。中国传媒大学影视艺术学院导演表演系教授,硕士生导师。北京电影学院导演系硕士,中央戏剧学院导演系博士。

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霍建起赵宁宇对谈:《暖》  

2006-04-01 15:18:39|  分类: 认识电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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霍建起导演  (影片《暖》导演)
赵宁宇博士  (北京广播学院影视艺术学院  副教授)

赵:您毕业于北京电影学院美术系,开始是做电影美术师,从《赢家》开始走上了电影导演的道路。印象里您做美术师的时候和夏刚导演合作很多。
霍:其实最早是田壮壮,在学校我们拍了一个叫《我们的角落》的电视剧,那时候电视剧还很少,能拍一部电视剧已经挺不错的了。我那时候是配音。雷汉演的角色,壮壮说让我试试配音。后来毕业的时候,田壮壮他们拍的是《小院》,我和潘渊亮、潘桦他们拍的是“小《田野》”。这时候就是搞美术了。
赵:《我们的田野》,学生毕业联合作业那一版,后来谢飞老师拍的故事片《我们的田野》是“大《田野》”。
霍:对。后来都毕业了,田壮壮拍了一个电视剧《夏天的经历》,后来我和他一起再拍故事片是《九月》和《盗马贼》。再后来和夏刚拍的就是《遭遇激情》和《大撒把》。
赵:后来您自己做导演,作品有《赢家》、《歌手》、《九九艳阳天》、《蓝色爱情》、《那山那人那狗》、《生活秀》,和《暖》。十年七部电影,您应该属于低产导演吧。
霍:我觉得不算高产也不算低产,属于中间的这种。高产不太容易,这和无休止地拍长篇电视剧不一样,一年能保证一部电影就算比较稳定了。一年拍两部的可能性比较小。
赵:这回的《暖》使用的是日本资金么?
霍:是国内的公司,他们和日本有一些合作,包括发行等各个方面都有一些联系。
赵:《那山那人那狗》国内冷日本热的事情大家都知道,这件事是不是也和日本方面对您的认定有一定的关系。我感觉《暖》比较适合日本市场。
霍:关系是一定有的。不管是北京方还是合作方,一定是有这个前因的,他们在运作一部影片的时候,一定是觉得这个人最近在日本有影响,才更可能想到来找我。
赵:看您的影片,视听上都比较干净,感到您喜欢作品在样式上比较纯粹。
霍:可以说是一种主观,一些修饰,这可能就是一种习惯。
赵:看《生活秀》的时候,有一种闷的感觉,当然那部影片的主题就比较闷,但还是觉得有点“闷”过了。《暖》虽然也有点闷,但却不缺乏明快的东西。比如画面的调子啊,声音的构成啊,给人更舒服一些的感觉。
霍:对对对。《生活秀》夜景居多,在夜里呆长了,难免会有那种感觉。
赵:《生活秀》是不能有太强动作性的。象《出租汽车司机》这样使用夜景内景出名的影片,在空间上影调上有大面积的黑暗,但却有强烈的动作性以及演员的个人魅力做支撑,形成了一种平衡。我个人认为,《生活秀》虽然得了很多奖,但是在视觉系统和动作系统上不如《暖》舒服。不知道您是不是同意。
霍:你说的是一个,是不是还有人的习惯问题。我说的习惯是指我不光是要拍这片子,我还要注重接受的广义。就是说人是不是更爱看那些亮一点的,而普通人在接受上会觉得比较沉比较闷的东西,不太好接受。电影我拍了几部,我有一感觉,特别怪,每个片子都是有人喜欢有人不喜欢,特别有意思的一个现象。比如《生活秀》,去年去丹麦国际电影节,好多人特别喜欢。我想是不是因为北欧特别阴冷,人的性格比较压抑,对了他们那种习惯。这回去桑丹斯也放了几场……说不好,反正我觉着欧美人比咱们亚洲人更喜欢。这事还真是说不准。再比如《暖》,有人喜欢,有人则希望更“暖”一点,可这片子还是挺忧伤的。有的人喜欢,有的人特别不喜欢,作为导演真的把握不住,只有努力地去拍。有些时候我们要重视别人的意见和反馈,有些时候就是要坚持自己的看法。《暖》也许可以拍得更压抑一点,可是再压抑我自己也接受不了。这片子也可以拍得特别洋,可我觉得也不对。我拍片子一直非常重视情绪,不管是什么样式的影片,使用什么样的手段,我都重视一种情绪的表达。到了《蓝色爱情》的时候,就不象《赢家》那么甜,《蓝色爱情》就有点那种冷的东西了。这跟你后来的某些倾向有关系。
赵:自己也在变化。
霍:自己也在变化。自己会觉得这样更可以表达一种人的东西。象《生活秀》,除了一些生活琐事,是不是更要表现下层女性的艰辛,所以就强化了一些东西,所以在影像上就会比较冷。这些都会影响观者的一种感觉。
赵:到《暖》的时候,您已经是功成名就了,是不是在创作上受外界的影响会少很多?
霍:他们投资公司要做这部戏,我看了他们提供的莫言写的三本短篇小说集,特别契合的是,他们提出的选题正是我所认同的,那就是其中的《白狗秋千架》。这部小说是莫言特别早的一个短篇,我觉得要是拍这个故事并不能用特别花哨的手段。要是用特别前卫的手段拍摄这个故事,我觉得不行。我也不愿意特别张扬,就是想踏踏实实地做一件事。就象你所说的,我想的不是特别多,哪怕让人觉得我的方法有点笨,只要能感受到我创作的一个过程……我有点说不好。现在大家都挺在乎成功获奖什么的,但是关键的还应该是创作心态的一种平和。
赵:什么样的心态最终会影响到作品。
霍:不应该是特别急躁的要做一个电影或者怎么样。其他的问题不能多想,我就是要踏踏实实把这样一部电影做好。
赵:在一些报道中看到,您主张电影应该多样化,每一种类型都可以做得很好,但关键是多元化。《那山那人那狗》在日本获得商业成功在当年是一件大新闻,从那以后,您以及不少以前比较小众的电影人得到了更强的认定,多元化也成为了一种可能。
霍:你说得特别对。《那山那人那狗》在日本的成绩在大家眼前打开了一条路,不光是一种影片能成功,这样的影片也可以。这对中国电影是一种好处,我们要多拍不同的影片,即使是一种类型,也都应该不一样。就连对一个导演的要求,也都应该不同。如果都是怎么挣钱怎么拍,也就没什么意思了。
赵:而且许多看起来应该赚钱的商业片,做出来反倒赔。
霍:我们的商业片做得也不地道。我觉得别老是瞎探讨别瞎忙活,好好学一学好莱坞。好莱坞就是一个制子,是商业上的、赏心悦目的、主流的、最容易读的电影。最好吃的,象牛奶糖一样。你们去做啊,可是我们做不好,全走样了。经常既不是那种超现实的,也不是那种主流的温情电影,什么都不是,因此不行。模仿不好,还不如自己认认真真做一个自己的片子。
赵:拍《暖》的时候,您有没有那种使用复杂技巧的冲动,然后被自己给按下去了?
霍:经常会有。甚至于现在我还觉得有些地方还没按住。因为我经常担心观众会觉得这个地方太闷了!还是得让他们舒服一下。有的地方虽然没按住,但从另一个角度来看有的地方还是需要多表达一下,这也是一把尺子。当人们需要表达的时候会感觉太好了,再有一些比较有个性的观众会觉得导演还没按住。这些我觉得也没有关系。这个按不按就是一个分寸的把握,主要看舒服不舒服。按得太过了又会带来观影的负效果。其实一个导演总是在这个尺度上来会摆。
赵:您较早的作品,如《赢家》和《歌手》,有点青春偶像剧的意思,技巧不是特别复杂,主要是纯粹。到了《蓝色爱情》,视听技巧用得相当复杂,这证明您同样具有驾驭复杂技巧的能力。但是后来的作品,又逐渐返回到开始的那种简单和纯粹。这是一种有趣的选择。
霍:我觉得人是在把握自己的能力,你喜欢的是一种东西,你要追求的又是一种东西,其实我喜欢的是两种东西,一种是艺术片,一种就是象《蓝色爱情》这样的个性的东西。但是我们有时候走前卫吧总是走不到极至,走来走去还是走回到主流的线上,然后再艺术化。
赵:您说的是个人问题,还是电影机制问题?
霍:我觉得不是电影机制问题。一个是个人问题,一个是你考虑到别人的欣赏的问题。其实是一种妥协。我必须考虑到观众,考虑到作品被观众接受的问题,别让人看这是一个太“飞”的事。有人说现在的人的观念已经不是这样了,你的方式是不是太陈旧了?我就说我是搞画画的,我本身没那么“飞”,但我内心对“飞”的东西明白,我能“飞”,但不想那样。很多时候都想到应该回归回来。老老实实做一个东西,其实是作品内容决定的。《暖》这样的片子做“飞”了是不对的。要“飞”,一定要有内在的东西在里边。否则就是瞎“飞”。比如《天使爱美丽》这样的影片,那是法国的生活背景和文化背景造成的。咱们要生造,一定是表面的,不是从你心里漾出来的东西。《蓝色爱情》的时候我就是想做一个这样的东西。我想学学好莱坞,学学好莱坞的类型电影。
赵:其实好莱坞类型片成功的也是少数,很多类型片也没有成功,但我们看到的都是其中最优秀的。
霍:对啊,它毕竟是一个电影工业大国,它的产量在那呢,它的整个电影工业的制作流程,这么多年积累的经验,确实有自己的一套。但是咱们又很难学到位。比如编故事的能力,能让所有人看着很舒服。可是我们还学不好。比如人家的画面那么赏心悦目,起码先别弄得脏乎乎的,先把画面拍漂亮了,然后再追求电影的更高境界。否则就只有拍那种陈旧的“狠”,这不是从生活中来的很真实的状态,而是说你根本没手段。说实在的,咱们有过很多画面又脏又难看的电影,我说的是技术上,到这个其实是一种提高。充分表达自己的唯美的追求和意识,是不是该学学好莱坞?其实《赢家》那部片子虽然也有很多人认为那是个主题非常幼稚的故事,但当时大家都觉得不错,是因为大家觉得还挺赏心悦目的。我当时其实就是有意识去做了一个理想主义的东西。我是想学学好莱坞,通过这个片子也是体会一下。在影像上有一些追求。今天看这个片子,其实大家都能这么做了。奶油糖那样的东西,甜,大部分人都爱吃。
赵:拍《暖》的时候,您对国内的观众有没有什么观影预期?
霍:也不会没有。我使用的基本上都是比较传统的手段,因为我觉得这样的情感还是比较普遍的。
赵:老年人怀旧,年轻人猎奇。
霍:年轻人其实也不是猎奇。每个人都有情感经历,也许没那么刻骨铭心,但一定有放不下的东西。我特想表现的是,很多人的情况不同,结果不同,但他那种心理感受是有共同的地方的。这应该是观众能够接受的一种东西。
赵:应该是适合于较多人群的。
霍:应该是。但是相对于《那山那人那狗》来说可能还是窄了一点。《那山那人那狗》有一个广义的家庭背景,而《暖》只是一种情人之间的情感。但你说人生有几个人没有过这样一种搁不下的东西?
赵:我觉得《那山那人那狗》在构成上有一个非常好的因素,主人公是邮差,老是得走路,他一走就自然把空间带出来了。《暖》是集中在一个空间相对封闭的小镇上,这是一动一静的不同。《暖》在静中获得了形式上的一种自足,同时在表现力上会不会有所欠缺?
霍:电影对原著进行了比较大的改动。原著是《白狗秋千架》,现在狗没有了,变成了他们三个人的故事。小说里原来没有过去时那些段落,但我觉得要是没有会撑不住,电影里增加了过去的情节。我想表现的是三个人之间的关系,这是一种非常有意思的关系。
赵:其实还不仅仅是三个人,而是一种四边形的人物关系。暖,井河,哑巴,还有一个重要人物,小武生。
霍:小武生来了,他代表的是外边的世界。暖的心就跟着走了。人的内心都有一种追求好生活的欲望,不管是精神上的还是物质上的。这样的心理过程是必然的。井河这时候还傻着呢,他只知道自己喜欢暖,但不知道为什么喜欢。他们的生活是封闭的,必然是这样的心理过程。这是那个时代的必然。通过暖和小武生的情感经历,井河才搞明白了自己为什么爱。
赵:有没有考虑过出现一些井河城市生活的段落,这样可以和乡村形成一种对比?
霍:本来也想过,但我觉得这两个时空太跳了。这是另一种好,可以丰富它的空间和内涵,但是我比较注意艺术的完整性。也许故事还有支离破碎的地方,但我很在乎艺术形态的整体性。能不能就是这么单纯,能不能就是这么点事,就在农村一去一回。井河的心理并不是城市塑造的,而是过去的往事。
赵:莫言小说故事发生在中国北方,您怎么把拍摄地挪到了南方?
霍:没什么复杂的原因,我就是挺想到南方拍这个故事。选景时去了九江,还有好多地方,都觉得不对。后来去了婺源。婺源也是徽派建筑,但是比徽州小,因为它比徽州早,更象一种民居,而不是深宅大院的感觉。我们选择的又都是有民居感的,在山洼里,上下起伏,星星点点的那种建筑。这是我更喜欢的一种感觉。其实,导演的感觉经常不是非常明确。这个感觉会随着寻找越来越明确。
赵:拍摄使用的村子是一个村子拍的,还是几个村子拼的景?
霍:拼的,不可能是一个村子全下来。主要的哑巴家和有河的那个村口是一个主要的村子,其他很多地方都在婺源县的其他地方。秋千是搭的,是在单独有一个村子,整个场院都是搭出来的。我比较挑剔,所有的景都必须非常好。
赵:内景呢?
霍:内景主要就是哑巴家,是实景加工了。徽派的祠堂就是那样,大墙壁,这边一个厅,过于简单,拍起来会显得太平。所以整个楼梯和阁子都是美工搭出来的。其他的基本都是实景,最多是实景布置。
赵:您现在还有时间和兴趣画画吗?
霍:比较少。
赵:就在银幕上作画了。
霍:哈哈,对。绘画对电影有一种潜移默化的影响,绘画并不是就能让画面美了,还不是这个意义,它的的意义是在许多方面对你的创作产生渗透。就象到欧洲看大博物馆,到美国看音乐剧,都非常好,但这些并不会直接作用在电影上,而是提高对艺术的一种认识。你的眼睛会越来越高,越来越“毒”。不过越来越成熟,也许会越来越老化,越来越顽固。
赵:您和您的摄影、美术是怎样的一种合作方式?
霍:我和他们会经常聊,把我的思想告诉他们,还会经常看一些有关的片子。我觉得塔尔科夫斯基说得特别好:文学一定不是电影,一定要经过电影的东西再创作出来才是电影。电影的文学基础非常重要,但怎么去变成电影的东西,导演和摄影、美术等的工作是一个非常重要的过程。前期酝酿的过程尤其重要。很多东西在拍之前是模糊的,都在找,这就是整个电影的创作过程。有时候,创作的结果会超越个人的想象,但一个人的审美追求会直接影响创作的结果。前期的统一思想非常重要,这需要深入的沟通。
赵:影片的后期是在日本做的?
霍:后期的混录和洗印。前边的准备都是在北京,基本都差不多了,拿到日本做精加工。主要是终混和拷贝。
赵:这倒挺有意思,影片的后期制作一半在北京,一半在日本。您觉得这和全部在国内完成的影片有什么根本性的不同么,直至影响了作品的形态?
霍:主要的不一样就是日本的分工比较细。在洗印这个环节,国内就跟一个配光员,他们那有好几个人。他那配光方法和我们还不一样,不是GBR那个。我们根据前边做出的样片的印象感觉来要求他,他的感觉比较模糊,但他能很快地接近你的想法。从技术上来说他的洗印是很干净的,你能看出日本做的比过去要透亮。他们的工作方式是每天有条不紊地工作,各负其责。再比如说我们在棚里做声音,一点点抠的时候,国内录音棚里一般就是一个录音师一个助理,他们有一个录音师,一个效果师,各有一个助理,四个人在混录,比我们显得细致从容。比如说水声、风声、有什么杂音,效果师就会开始找。他们的工作是分开的,这样在程序上就比较细致。
赵:这么一来你们就省劲了。
霍:我们的工作主要就是挑毛病,说行和不行。录音师也去了,有些方面也很坚持的仔细抠,日本人被抠得也挺烦的,但他们会很敬业地一点点去做。这方面小有区别,但其实整个流程都一样。设备上比我们也许能好一些,别的也没什么。
赵:我感觉声音这一块是不是显得太干净了?
霍:可能是有这个因素。声音太干净了一个可能是录音师的要求,还有一个就是因为拍摄环境确实非常干净。婺源那个地方基本没有车,人都特别少。录音师其实还加了一些东西。
赵:录音师加的东西是拍摄时同期录的还是找的素材?
霍:有些是同期录的,有些是素材。
赵:素材一般容易干净。
霍:对。一部电影的声音一般都是同期声、录的声音和找的素材一起用,但是在修正的时候应该还有一个艺术追求的问题。有时候一个杂音我觉得挺好的录音师觉得不好,有些时候反过来,最后的结果总是与创作者的要求和喜好有关。
赵:您前面说过,有些地方要坚持,有些地方可以不坚持,这是一个尺度的问题。不断寻找修正校准这个尺度,是所有导演都在修炼的“功课”。
霍:我这人的脑子比较单一,拍戏的过程中就只是拍戏这一件事。拍的时候想,路上在想,回家了还在想,这也想,那也想,这是不是有问题,那对不对,整个脑子就是一件事情……这么做还免不了有遗憾。
赵:最后一个问题,片名《暖》是一开始就定的吗?
霍:不是。原来的小说叫《白狗秋千架》,电影剧本也还叫这个名字。但是电影里狗几乎没有了,变成了三个男人和一个女孩的戏。所以就需要一个新的名字。女孩叫暖,三个男人围绕着她发生的故事。暖又是名字,又是温暖,是井河的一种心情,我感觉这个名字还是比较贴近于整个电影的感觉的。
 
本文发表于《当代电影》20042
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