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赵宁宇 乌衣巷里醉平生

 
 
 

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关于我

赵宁宇,导演,电影评论家。中国传媒大学影视艺术学院导演表演系教授,硕士生导师。北京电影学院导演系硕士,中央戏剧学院导演系博士。

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青年导演与电影生产力问题  

2007-04-24 13:15:26|  分类: 认识电影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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   近观2006年中国电影——青年导演的创作,其个体的表现尚令人满意;但是从一个国家电影产业的生产力角度看来,却存在着不小的隐忧。

  关键的问题在于:时下电影的创作格局;青年导演的创作方法;受众对中国电影的接受方式。此三方面的特征和问题,恰恰昭示着未来中国电影的走向。

  2006年的中国电影,持续着数年来中国电影复苏的步伐。影片制作数量达到新高,票房收入进一步提升,在国际电影节上频有斩获,受众的关注热情不减。青年导演越来越多地出现在电影创作的前台,不少风格各异、关注角度不同的作品出现。这样的景况,是多种合力共同形成的结果。在主管部分方面,电影审查制度进一步开放,审查手续简化,审查尺度放宽,有利于不同样式的作品出现。在投资者方面,改革开放带来的社会财富增长作用在电影上,各种社会资金持续进入电影领域。在创作者方面,数十年来的电影教育,以及在电影、电视剧、广告等艺术门类中的实践,积累了一批技术和艺术人才。在播映平台和资金回收方面,电影频道功不可没,持续进行的电影院和银幕建设使得传统电影放映平台基数增加,数字放映设备、流动放映队和电影进社区活动都起到了积极的作用,海外市场的升温也起到了推波助澜的作用,不能忽视的还有正版和盗版的音像市场。在受众方面,随着受过高等教育的白领阶层/城市人口的增加,电影越发引人关注,形形色色的电影外围产品,如电影活动、电影栏目、电影报刊的吸引力甚至超越了电影本身。

   在这样一个希望的春天,中国电影中的种种问题也凸现出来。青年导演的创作是集中的体现。青年导演是今后中国电影创作的主力军,他们的问题将直接影响到中国电影事业的未来。青年导演为电影生产力所造就,未来也将造就中国电影生产力。

“两头大、中间小”的创作格局

   如今的中国电影,在事实上形成了“两头大、中间小”的格局。两头,就是超高成本制作和低成本制作;中间,是指中等成本制作的影片。“成本”一词,直接的指向是投资金额;间接的含义,则包括制作规模、制作思路、技术力量、人员构成、制作模式、放映平台等各个方面——也就是一个国家电影生产力的全方位展现。

   超高成本电影,可简称“大片”,是极少数明星制作团队制作的超级大片,其主要表征为古装动作大片,如《墨攻》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等;再有一类比较典型的香港制作,如《伤城》、《宝贝计划》等;还有就是主旋律大片,如《云水谣》、《我的长征》等。这些作品特别是古装动作大片投资巨大,场面豪华,明星荟萃,数字科技含量高,往往包含中、港、日、韩各个东亚国家地区的创作力量和卖点。这些作品数量不多,却占据了每一年度最主要的市场,能够获得高额的票房收入,并构成最主要的电影吸引力。国产大片,事实上是整合了华语/汉文化圈电影资源的电影,已经在相当程度上击退了好莱坞电影的进攻,形成了每一年度最卖座电影的主要部分。国产大片对于创作资源的整合,对电影高新科技的使用,对于中国面孔的明星化,都有着重要的作用,这也正是商业/类型电影最关键的部分。然而,由于院线出口的资源有限——总体数量不足、专门院线缺少——超高成本大片在事实上挤压了中等成本和低成本电影的市场,当然,这也是电影商业的一个规律:“20%的作品占据80%的市场”。

   低成本电影是青年电影导演最活跃的部分。由于资金回收的压力,一部电影能够卖出多少钱决定了投资多少钱,这是个科学的经济核算法,但是却实实在在影响了电影的创作和未来的形态。电影频道+音像版权+票房收入+奖金补贴+海外回收能够回收多少资金?什么样的电影可以得到政府补贴?什么样的电影可以在电影节上获奖?电影频道的收购比较稳定,但逐渐提高了对质量的要求;由于盗版的猖獗,音像版权能够得到的资金越来越少。对于低成本电影来说,票房收入从来就少得可怜,能够回到制片方的就更少了。奖金补贴是影片回收的重要部分,再有就是海外回收的资金,包括电影节的奖金和海外院线和电视台的版权费。低成本电影的资金回收模式决定了它们的创作规模和创作内容。沾上“老少边穷”就可能获得补贴,能够在电影节获奖就可以得到海外收益,而电影院线本身,成了最不重要的一部分。虽然每一个导演都把自己的电影进入电影院放映看得比生命还重,但是缥缈的票房收入哪里有补贴和奖金立竿见影?

   如今,低成本电影的投资已经下压到了200万以下,有的甚至在100万以下,并且还是35毫米的胶片故事片。这样的投资规模对于一部电影来说是什么概念呢?这只是基本的拍摄器材、胶片、洗印、后期制作、衣食住行服化道的费用,具体花销如下……由于社会生活成本的飞涨,这个资金额度仅仅够完成最基本的制作,主创只能象征性地拿点稿酬,对于制作工艺要求稍高的艺术追求只好全部舍弃。在有些摄制组里有着奇怪而有趣的现象:主创人员不拿稿酬,而助理和场工却按照标准按日取薪。助理和场工不拿到基本费用就没法生活,主创人员却可以为了追求一把理想做出牺牲。在这样的情况下,复杂而昂贵的运动设备没有条件使用,足够的照明器材不会被租借,片比稍高的拍摄方案不能出现,需要加工制造的场景尽量简化,身价很高的明星难得登场——只是为了省下一点钱。如此的投资规模决定了作品的形态必然是——长镜头,低片比,真实环境,自然光照明,非职业演员,“老少边穷”广泛出现——这些都不是创作者主动的选择,而是只能接受的形态。只有这样的电影形态,在可能在预定的投资数额中完成制作;只有这样的电影形态,才可能在获得通过的同时换取一些奖金补贴。

   低成本电影完全有可能表现各种不同的生活,但是过于低下的成本使得选择只能是一种,这就是低成本电影看起来都有些相象的原因。要么拍看起来差不多的,要么别作导演。

中等成本电影的缺席

   在道理上,500万~1000万是中等成本,1000万~3000万是中高成本,再高则是超高成本的大片。但是事实上,300万~800万正是时下的中等规模电影投资。这个规模投资的电影(根据不同国家的社会富裕程度货币数值不同)应该是每一个市场健康的国家电影的主体部分,比如美国和韩国,上边有若干超高成本的大片,下边有一大批风格各异的低成本电影,中间是一半以上的中等成本,保证着制作的优质和形态的多样性。但是在中国,这样的投资规模恰恰是最危险的。按照商业标准,这些投资无法回收;冲击高端市场,却又竞争不过那些真正的商业大片。所有制片家都心知肚明,谁投资中等规模的电影谁“死得快”。

   在这样的情况下,也有一些中等规模投资的电影。比如《东京审判》和《疯狂的石头》。《东京审判》有些大片的气势,但实际上属于比较标准的中等投资或者中高投资电影。《疯狂的石头》虽然可见资金不算多,但却是中等成本电影的投资架构。然而,我们的中等成本电影实在是太少了,以上两例,也都不算太标准。

时下“两头大、中间小”的电影格局,是一个非常危险的格局。大片数量少,风险系数高,并且占据了过多的市场资源(问题的关键在于我国的市场资源少,如影院和银幕数少,没有形成差异性的多元化的观众群等)。一片成功则大成,一片失利则大败。由于真正的大片数量也不足,一年只要有一部大片失利——无论商业上还是影响上——全部大片都会分担恶名。不象美国电影市场上大片相对多些,能够承担一部分影片的失手。而低成本电影由于资金和技术力量的不足,难以达到一定的艺术/技术指标,只能剑走偏锋,很难契合绝大多数影院观众的审美需求。

为什么中等成本电影应该占据市场的主体?

   在一个健康的电影国家中,中等成本电影都是创作的主体。中等成本电影投资不算少,有条件具有较高的科技含量,吸引人的叙事方式,精彩的视听呈现,观众较为熟悉的演员明星,一定的思想内涵,保证质量的优秀。同时,由于中等成本电影投资并不特别高,所以数量极多,有能力应对不同的观众群体的消费需求。前一个是高度,后一个是广度,有了这两个度,中等成本电影撑起了大半边天。同时,在中等成本电影中,不断吸纳着低成本电影贡献的创作人才和创作思路,并遴选出佼佼者进入中高成本和超高成本电影的创作。形成了人才/艺术/技术/市场共同的的产业链条。

  曾被引进中国的美国电影中,《亡命天涯》、《生死时速》等都是标准的中等成本电影。为了宣传,它们也被称作“大片”,和真正的超高投资大片《黑客帝国》、《指环王》、《泰坦尼克》混迹一处。其实不然,这些美国的中等成本电影支撑着美国电影业的大半天下,即有很好的品质,又能满足不同观众群的要求,在美国的电影院里,占据大多数银幕的正是这些中等成本电影。

   然而,我们的中等成本电影却非常稀少。在电影投资的两端,形成了断裂性的链接。许许多多依靠拍摄低成本影片起家的导演和创作者,依靠电影节获奖取得名声,如成功巨大立刻进入高成本制作的队伍。看似一夜成名,其实却充满了危险。电影的创作有其规律,电影的资金使用和器材使用也有规律。电影的创作是一种工业行为,多出来的资金并非分给了主创人员,而是使用在各个技术/艺术层面,增强产品的技术/艺术含量。试想,如果昨天还在使用刀凿斧铲制作产品的人,今天忽然有了数控机床,能够运用自如么?如果之间有一个阶段,能够有半机械化的机床阶段过渡,未来使用数控起床岂不是循序渐进,更有经验、得心应手?这个过渡阶段,就是中等成本电影创作。而且,对于电影来说,并非最高端的“数控机床”就是最好的选择,适度的技术手段和适度的市场规模是最重要的。对于观众来说,中间阶层永远是大多数,高品味的欣赏者和审美能力低下的永远是少数。

低成本的沉重翅膀

   青年电影导演几乎和低成本电影划上了等号,这是电影经济的必然。《东京审判》的高群书似乎是一个特例,他第一次执导电影使用的资金远远高于普通的青年导演。这个问题的关键不是高运气好,而是因为他不是一个真正意义的青年导演。高群书在电视剧导演领域多有建树,正是在此领域的成功使他能够拍摄起点高得多的电影。在其它创作门类中获得成功的人进入导演队伍后的起点都不是零。比如摄影师顾长卫、侯咏和演员姜文、徐静蕾。但是绝大多数青年导演的创作开端,必然是真正的低成本电影。

    每一部电影都必须有自己的完整性和自足性。手艺有高低,出发点却一致。创作者们都清楚,一部电影的创作必须有一个水平的基准线,在叙事、视听、表演等方面存在着整体配比和内部均衡。视听突出了,叙事可以简单一点;表演出色了,视听可以牺牲一点,综合评分要在及格线上。每个方面都做到最好当然是所有导演的最终目标,但是在低成本电影的形态下,这种追求是不可能的,只能突出创作中最主要的一个方面。所有的青年导演在得到创作机会的时候几乎都在算帐:这一把突出哪头?音乐?长镜头?运动摄影?大光比?碎片剪辑?算这个帐同时也是在算另一本帐:这一把牺牲哪头?音乐?长镜头?运动摄影?大光比?碎片剪辑?只有一条诺亚方舟,什么都照顾到方舟就沉了——没钱把活干完。

  创作中最不能削弱的是视听呈现,电影拍摄缺不了摄影、照明、录音器材,它们的价格也很难再撼动。由于资金的限制,拍摄周期和器材使用都是严格控制,青年导演很难有机会真正实践一下复杂的视听技巧。举个简单的例子,一场戏:一个人在街上走过,用固定机位拍摄个全景镜头要工作两个小时,片比为1:1.5,而分切成七个镜头多角度拍摄要工作四个小时,片比为1:5。加上器材租金和人员劳务等费用,两个方案之间的差价就要上万元了,而且看起来相差不大。每一部电影,即是豪华大片的拍摄在方案上都要精打细算,有所取舍,但是现在的低成本电影已经把成本压到了最低限度,已经几乎没有可能再做一点点“复杂”的尝试,因而那种最省钱省时的拍摄手法必然大行其道,多一点推拉摇移的可能都没有。不这么做,就没有电影可拍。

   同样的问题也出现在演员和表演的问题上。钱少就不能请明星演员——姑且假设明星就是好演员——个选择是没有名气的好演员。这些演员拍电影多,身价很快上升,低成本电影也请不起了,便把目光投向更加年轻的或者非职业的演员。虽然有的导演嘴上总是说这些非职业演员带来了何种质感云云,但拍摄中因为非职业带来的苦楚只有那些创作者自己知道。自然,这里指的不是全部。

   我们知道,电影的内部要讲究均衡,由于视听上的简陋和演员的弱势,为了支撑起电影的骨架,就要在叙事上做文章,否则这样的电影就毫无看头了。花钱的办法不敢用,便只有在人物关系、生活环境的奇特性上下功夫了。低成本电影中流行“老少边穷”,就是这个原因。而我们主要的生活,却被轻轻的放过了。

   这就是低成本造成的恶果。一批又一批青年导演即不能从主要的社会生活出发创作电影,也不能从自己的爱好追求出发创作电影。他们不得不在夹缝中苦思冥想,到底还有那些可以标新立异的题材没有被发现?到底还有那些技巧手段可以快速奠定风格地位?正常的创作方法被绞尽脑汁的计算代替,电影的力量被理解为了“招儿”,人人在憋宝,谁憋出来的宝大,谁的“招儿”就好。这样的思维习惯蔓延到整个创作界,明星团队也无处遁逃:你一个长镜头三分钟,我一个长镜头就五分钟;你一个画面里出来一万头牛,我一个画面里出来十万匹马;你敢上沙漠,我就进森林;你要满天飞,我就遍地跑。憋来憋去,大部分“招儿”国内外观众都不买帐,导演们却不仅意识不到憋宝不对,反而认为这“招儿”还不够奇绝,继续挖空心思往更加极端的路子上走,屡战屡败,屡败屡战。

   假如,青年导演的低成本电影创作条件能够改善一些,能够有更多的条件在局部的艺术和技术上做更多的展示和尝试,我们的电影便会有源头活水来,新鲜的创作不断涌现,自然为中端和高端的创作补充人才和智慧。现在的青年导演,不得不依靠在电影节等事件上的成功完成个人的突围表演,能够突围的人数很少——因为我们的中等成本电影本身就很少——一旦突围,长年形成的一套创作方法也很难适应中等成本电影的要求。

   假如有一天,忽然天降奇缘,我们一年要拍摄50部3000万投资的中高成本电影,故事和要求都和《拯救大兵瑞恩》、《燃情岁月》、《角斗士》差不多,我们有没有足够的导演和摄制队伍能够完成创作?除了几个常拍大片的,那些一个镜头一分半钟、静观默察、自然光效、原生态记录的导演们,能不能拍摄一分钟80个镜头的组接段落、镜头飞速运动、使用数十万K的镝灯、创造出电影的奇幻来?不仅仅是导演的问题,还有没有这样一支技术队伍?我在某声名赫赫的大片拍摄现场,亲眼看到一个镜头的拍摄准备变成了对一组“大炮”操作员的培训过程,因为他们很少拍摄这样的运动镜头,手都生了,需要一遍遍地练习恢复。技术含量高的工艺“车床”开工率不足,代表着生产力水平的技术工人的水准下降,精兵强将也都变成了生手。摄制组,就是一群级别、分工不同的技术工人。

   时间长了,损害的就是中国电影生产力的整体,不可不察。

   只有给予低成本电影必要的扶植,改善这些电影的生存环境,才可能从电影的源头造血,为电影创作的整体补充人力资源和艺术营养,全面提升国产电影的水平。当低成本影片变成了中低成本影片,有机掌控、合理使用,能够在一定范围内完成诸方面的艺术/技术实践,中等成本电影形成一定规模,中国电影才能固本扶元,真正健康地发展。

 

本文发表于《当代电影》2007年第2期

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