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赵宁宇 乌衣巷里醉平生

 
 
 

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关于我

赵宁宇,导演,电影评论家。中国传媒大学影视艺术学院导演表演系教授,硕士生导师。北京电影学院导演系硕士,中央戏剧学院导演系博士。

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新世纪中国战争片述评  

2007-12-16 15:52:59|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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   提要:中国战争片有着悠久的历史,产生过许多优秀的作品。进入当代,战争片的形态产生了若干变化,在观念导向、艺术追求、技术手段、故事讲述、人物塑造等方面都有较大的发展。影视技术的进步和外国同类电影的影响对于当代中国战争片作用巨大。当代中国战争片,具有几个突出的特点:“反英雄”的出位、个体精神的彰显、类型因素的杂糅纪实感的营造。虽然在电影、电视剧、电视电影等领域都有一些不错的作品出现,但当代中国战争片也面临着许多问题,一些旧有套路很难彻底摆脱,过度模仿外国作品,缺乏独立的本体意识,对于中国战争历史的理解和挖掘仍显薄弱,这些问题,都制约着中国战争片的进一步发展提高。

 

   关键词:战争片、反英雄、个体精神、类型、纪实感

 

   新世纪以降,中国战争片(包括电影、电视剧和电视电影)迭有新作产生,在具体形态上也出现了一些变化,这是外部影响和自我更新共同作用的结果。其中蕴含的新观念与新技巧,颇有研究总结价值。

   相较于其他类型影视作品,战争片耗资巨大,使用设备复杂,工作程序繁琐,制作周期漫长,是最具技术与艺术含金量的类型。“受苏美两大电影强国同类影片的影响,努力追寻中国文化和历史的特色,中国全景式战争电影形成了自己的特色。广泛动员军力、民力,再现波澜壮阔的战争图景,真实表现革命战争的真实过程,塑造一大批敌我两方面各个层次的人物形象,中国全景式战争电影和世界同类电影比起来,毫不逊色。改革开放后国家经济实力的增强与解放思想的深入,也是创作完成的不可或缺的重要因素。”(参见拙作《世界战争电影纵览》,《电影艺术》2005年第5期)

   在技术层面,战争片在电影中的地位和军事在社会生活中的地位类似。世界上几乎所有新创科技,几乎都首先出现或应用在军事领域,之后才推行于社会生活之中。电影中的新创科技,几乎也都首先出现或应用在战争片,之后才推行于其他电影类型中。(电视技术却并非如此)

   在艺术层面,由于中国战争片有着悠久的传统和大批优秀作品,普通观众对于此类作品一直非常喜爱,因而,进入新世纪后,中国战争片在形态上又有了新的发展,在电影、电视剧、电视电影方面都出现了一些和传统战争片不同的新作品。

   追求纪实感,追求类型化,是当代中国战争片的突出特点。而与既往战争片不同的“反英雄”和具有新时期特点的个体形象纷纷出位,标示着社会文化与观念的演变。在种种新观念、新技巧的影响下,传统意味的战争片作品在形态上也发生了不小的变化。

 

“反英雄”的出位

   在中国战争片的历史上,常为人所垢病的是人物的公式化、概念化:正面英雄高大全,人物语言成套路,情节故事模式化,身中数枪永不死,等等。塑造英雄人物确实需要人为拔高,但是要合情合理,并且有充分的人物、情节、动作细节做保证,并且不脱离基本的历史事实。在最近数年的战争片中,出现了若干有些有肉的令人耳目一新的人物,可以归纳为与传统意义不同的“反英雄”。

   电视剧《激情燃烧的岁月》(康洪雷导演,孙海英、吕丽萍主演)中的石光荣,电视剧《历史的天空》(高希希导演,张丰毅、李雪健主演)中的姜大牙,电视剧《亮剑》(张前、陈健导演,李幼斌、何政军主演)中的李云龙,电视电影《曾克林出关》(安澜导演,连奕名主演)中的曾克林,是“反英雄”的代表。

   《激情燃烧的岁月》中的石光荣,既不“高”、又不“大”、也不“全”,反而是一身毛病。他好吹牛,爱喝酒,没文化,脾气坏,工作方法简单粗暴,对待妻子家人亦毫无二致,闹得后院起火,沸反盈天。但他身上也有很多优点,性情直爽,急风好义,关心部下,责任感强,战斗指挥水平高,是战友、部下心目中的好指挥员。这样的“反英雄”,在之前的影视剧作品中很少出现,一旦现身,立刻给人以耳目一新的感觉。历史上,我军高级指挥员大多出身寒微,文化水平低,但是在战火的洗炼中成长,最终成为优秀的军事指挥人才。其精神面貌、气质品行与众不同,也绝非“高大全”式的拔高能够代表。石光荣的形象出现和受到热议,使得还历史本来面目的呼声越来越高,更多的粗旷、勇武的“反英雄”不断出现。

   《历史的天空》中的姜大牙又是一例。石光荣是东北黑土地上成长起来的糙爷们,姜大牙则是驰骋在江淮间的真好汉,他不仅仅具有石光荣的特征,行为举止间还增添了不少“豪侠气”。他的种种行为做派,违背了我们所熟知的革命军队的原则,此人因此也受到过不少处分。在历史上,特别是抗日战争中,我军处于日军、伪军、中央军、地方实力派、游杂武装、土匪等种种复杂情况包围之下,确实有过不少随机应变的举措,甚至经常越过自己制定政策的界限。在以往的艺术作品中,对此事实讳莫如深,避而不谈。如今,随着政策的宽松和史料的揭秘,更多的历史事实让人们知晓,姜大牙便是这典型环境中的典型人物。由于情节的真实和态度的坦然,此人此剧皆受到了观众的欢迎。

    《亮剑》中的李云龙在石光荣、姜大牙的基础上又向前走了一步。石光荣身上有缺点,但还属于贴了“大老粗”标签的主流形象。姜大牙虽然有些“豪侠气”,但还符合历史传奇剧中人物的规矩。李云龙则大为不同,观此君,不仅仅集“大老粗”、“豪侠气”于一身,且大大超越一般的规矩界限,几乎是飞扬跋扈,处处越格,凡事无不用其极。他无组织无纪律,对于上级指示阳奉阴违、置若罔闻,对于平级同志讽刺挖苦、“争权夺利”,完全违背了革命军人“一切行动听指挥”的根本原则。他打仗不按常理,厌恶请示汇报,对于上级交代的原则并不遵守,甚至违令出战,经常事实上指挥上级。他和“友军”(中央军)将领称兄道弟,歼灭已经被八路军收编的游杂武装,为了女人攻打日军占领的县城,还常常使用农民的智慧,违背党政军各种原则……但是,这样的一个人物却受到广大观众的喜爱,电视剧收视率居高不下,甚至中国台湾、香港的许多观众也对其赞不绝口。原因在于,李龙云的形象有血有肉,既有老一辈革命军人的英武豪迈,又有江湖豪侠的快意恩仇,虽与传统我军将领形象大相径庭,却深深契合普通人对于英雄的潜在设计,于历史讲述和通俗叙事间找到了最佳的平衡点。可以设想,如果在数年之前拍摄《亮剑》这样的作品,肯定会受到种种质疑和限制。如今,《亮剑》的顺利拍摄和播出,表现出了国家政策的日益开明、宽松,以及话语口径的某些微妙变化。

   《曾克林出关》中的曾克林将军,也是类似的一个人物。与石光荣、姜大牙、李云龙不同的是,曾克林将军不是虚构出来的人物,而是历史上实有其人的将军,他在1945年抗战胜利后率领八路军出关挺进东北的事迹,大多皆有正史为佐证。曾克林种种可笑而又动人的行为,无疑是那个时代革命军人的一个标本。

   纵观这许多“反英雄”形象,说其“反”,其实不“反”,他们只是新观念之下用不同方法塑造出来的人物形象,既接近于历史的真实,又符合时下战争片的策略。改革开放以来,文艺政策日渐宽松,大量文学作品(含小说、纪实文学、网络文学等)和影像节目重述了革命战争的历史,使人们对历史的了解耳目一新,对于历史的认识也趋于多样化。同时,通俗文学艺术的繁盛使得受众熟知并喜爱英雄主义的个性演绎,随着国力的增强,民族意识的高涨,塑造中国人自己英雄的形象成为全民的渴望。综上,崭新的、充满了粗砾质感的新的英雄人物走上了银幕和屏幕,并得到了热烈的欢迎。

 

个体精神的彰显

   在着力表现与众不同的革命将领的同时,当代战争片对基层普通战士的塑造也达到了前所未有的力度,一批鲜明生动的战士形象出现在影视作品中。

   “中国战争电影,比较注重人物群像的刻画、紧张激烈的情绪节奏和逼真宏大的战斗场景呈现。在每部影片中,凸现的都不是一个核心人物,而是一组性格具有差异性的人物群像,注重干部与战士、老兵与新兵、女性与男性群体的配比。领导者和指挥员的睿智果敢、基层官兵的英勇无畏、普通百姓的全力支持颇着笔墨,以强化革命战争的人民性和正义性。”(参见拙作《世界战争电影纵览》,《电影艺术》2005年第5期)

   在以往的战争片中,也出现过一批栩栩如生的战士形象,如《英雄儿女》(武兆堤导演,刘世龙主演)中的王成、《红日》(汤晓丹、瞿白音导演,张伐、舒适等主演)中的杨军、《战火中的青春》(王炎导演,王苏娅、庞学勤主演)中的罗振林,然而,这些战士普遍是革命机器上的螺丝钉,多少都缺乏独立的个体意识。在传统战争片中,也存在一些带有离经叛道意味的战士形象,如《红色娘子军》(谢晋导演,祝希娟、王心刚主演)中的吴琼花,《高山下的花环》(谢晋导演,唐国强、吕晓禾、何伟主演)中的靳开来,但是他们的行为都被限定在具体的框架内,他们都是“整体形象”的构成因素之一,而不是更具独立性的个体。

   当代战争片中,独立个体的精神和地位得到彰显,战士形象在作品中的定位有了不小的变化。电影《枪手》(沈东导演,崔林、尚于博主演)中的郝冰和肖聪、《高原如梦》(尚敬导演,黄海波主演)中的于小北、《我的长征》(翟俊杰、王珈导演,钟秋主演)中的王瑞,电视剧《士兵突击》(康洪雷导演,王宝强主演)中的许三多,是新世纪战争片中崭新的战士形象。

   《枪手》中的郝冰(“好兵”的谐音)和肖聪(“小聪明”的谐音),受过良好的教育,是当代军营中战士的代表。他们都有着良好的军人素质,但都不是传统意义的“服从的榜样”,而是具有个体特征的古灵精怪的80后青年。郝冰有着良好的射击素养,却总是和中队长作对,心中怀下的是超越中队长的雄心壮志。肖聪是比较擅长投机取巧的战士,其身上带着不少当代社会负面的东西,却也真实可爱。在郝冰和肖聪的争强斗法之中,他们都实现了专业技能的进步,并且取得了一次脱胎换骨的洗炼。对于年轻的战士来说,没有比成长更为宝贵的了。从这部电影中,可以看出当代战争片塑造战士形象在策略和手法上的一些变化。片中表现革命传统教育、讲述连队战史的段落中,评功会、戴红花的场景被处理为真人扮演的泥塑形态,既符合受众对于传统教育的形象记忆,又构成了某种幽默感和活泼性,是为战争片中表现手段自由、开放的例证。

   《高原如梦》中的于小北,又是一个当代战士的典型。初到部队,家里开着汽修厂、手艺高超的于小北便露了一手,把部队领导的吉普车给拆了。之后,于小北奉命和老司机张仲良一起承担运输任务。在青藏线的漫漫长路上,于小北得到了锤炼,明白了机械的技巧和现实的经验之间还有许多不同,在老汽车兵的教导下,他成长了。于小北是一个电影叙事中的典型形象,具有某种叛逆性却又服从于总体的规约,作品的寓意较为明显:年轻人能力再强,也需要接受现实的考验和前辈的指点。此主题虽有说教之嫌,但由于叙事策略缝合得严密,还是很容易被受众接受。

《士兵突击》是一部颇受好评的电视剧,许三多等一批年轻战士形象得到了许多观众的追捧。这些来自不同阶层的战士们,在军营中为了各自的理想、价值打拼、奋斗着,有的成功,有的不如愿,但都无愧于他们的青春。《士兵突击》中塑造了一批活生生的当代战士形象,展现了当代军队中年轻战士们的男儿本色,也揭示了不少随时代演进而产生的弊病。《士兵突击》中很少出现许多传统军事题材作品中常用的的领导同志打哈哈、神通广大的女同志等老套路,将镜头对准一群热血男儿,真实质朴,阳刚气十足,在很大程度上实现了观众渴望已久的中国军人英雄奇观。

《我的长征》中的王瑞,是另一个类型的青年英雄。王瑞是长征中的一个普通战士,用自己的生命见证了英雄铁流的征战历程。《我的长征》在诸多讲述长征的战争片中——《大渡河》、《四渡赤水》、《金沙水拍》、《彝海结盟》、《长征》、《雄关漫道》——首次彻底以一个小战士为视点,回望这一段“雄关漫道真如铁,而今迈步从头越”的雄伟征程,其情可鉴,其意可嘉。在历史上,参加万里长征的中国工农红军平均年龄不到二十岁,皆是一群娃娃兵,就是这些将及成年的红军战士,最终打出了一个“赤旗的世界”。用一个青年战士王瑞为《我的长征》的主人公和视点,重新观照那一段传奇般的历史,即是对历史的再讲述,也体现了电影人对于每一个生命个体的敬意。

 

纪实感的营造

   传统中国战争片的形态,战斗场面的拍摄重战役进程和人物关系的表现,相对缺乏更多的细节和个体动作性的组织。在西方电影影响下,当代中国战争片在此方面得到很大提升。

   对于中国电影观念影响最大的,是美国电影《拯救大兵瑞恩》(史蒂文·斯皮尔伯格导演,汤姆·汉克斯主演)和电视剧集《兄弟连》(戴维·弗兰克尔、汤姆·汉克斯等导演,达米安·刘易斯、罗恩·利文斯顿等主演)。在此之前,世界各国的战争片对中国战争片都有一定的影响,但影响最大的无疑是这两部作品。在《拯救大兵瑞恩》和《兄弟连》中,呈现出了一种接近于纪录片方式的影像风格,此种风格对于中国战争片的视听组织方式影响深刻。

   请注意,本文所论及的“纪实感”,定义为的“接近于纪录片方式的影像风格”,所谓者并非真正的还原了现实,或者高度仿真、再造了现实,而只是借用纪录片拍摄的技巧,营造出的影像风格。电影的世界不同于真实的世界,经过了电影胶片工艺记录/表现的世界,早已和真实的世界不同。即使纪录片本身,也不能100%还原真实的世界,遑论故事片了。《拯救大兵瑞恩》和《兄弟连》的纪实感,是一种独特的影像风格,并且是建立在电影技术前提下的风格。

   中国战争片纷纷模仿以上两部作品的视听风格,其主要使用的技巧手段有:

   色彩和曝光控制。

   以往的战争片,其色彩构成基本上和现实接近,每一种颜色都在画面中存在。《拯救大兵瑞恩》使用高感光度的快片,大光比和褪色法,使得画面硬朗粗糙,反差大,主色调为蓝灰色。战场的实际颜色并不是蓝灰色,(电影中的)此种颜色从外部看是战士军服和武器装备的颜色的放大,从内部看是一种主观心理色彩。色彩比较单一、沉闷的蓝灰色,也更接近于传统战争纪录片的色调。通过色彩控制,斯皮尔伯格给予人们一种心理暗示,战争的颜色就是蓝灰色。绝大多数观众接受了这种暗示,中国的影视工作者也奉之为臬圭。

   再有就是摄影机45度页子板的使用(摄像机的使用技巧为调整曝光快门速度)。这种技巧能够让画面出现跳动的感觉,强化了人和物运动冲击力。

粗颗粒,大反差,蓝灰调,45度页子板,基本上就是此种视听风格的技术核心。

   运动摄影。

   各种方式的运动摄影无疑是拍摄战斗场面的重要手段。迈克尔·贝拍摄的战斗场面眩目而奇异,雷德利·斯科特拍摄的战斗场面宏大而残酷,而斯皮尔伯格拍摄的战斗场面真实而激烈,内中又穿插着不少小男孩般的淘气智慧。移动摄影设备斯泰尼康(Stedicam)必不可缺,复杂的大大小小的移动车也不能少,斯皮尔伯格和摄影师卡明斯基还发明了一种“振荡器”,这种设备可以制造各种振动效果,用以模拟战场上的主观视觉感受。自然,还有无数更加新颖的专用设备被使用。

   在战斗场面的拍摄中,很多时候摄影师的焦点不算太准,有些时候摄影师也故意使用虚焦来模仿战争纪录片的视觉特点——著名战地记者罗伯特·卡帕干脆用“焦点不太准”命名自己的自传。同时,传统工艺中的升格、降格拍摄普遍使用在战斗场面的拍摄中,一般人可能很难理解的是,升格、降格拍摄有时候是为了营造一种特殊的效果,在另外一些时候,这些非常规拍摄的镜头反而是为了保证时空衔接的流畅。

   运动摄影的另外一个特点是,要有无数胶片作支撑。

   移动摄影,振荡器,虚焦,升格降格,基本上就是此种视听风格的运动特征。

《太行山上》、《亮剑》、《垂直打击》、《士兵突击》都在一定程度上借鉴了以上的拍摄技巧。这些作品普遍使用大光比、粗颗粒的曝光技巧,褪色法后期加工,Stedicam和肩扛手提运动拍摄,快速紧密的剪接节奏,晃动失衡的画面处理,增强战争场面的纪实感。但是由于投资额度低,在摄影机数量、运动设备、片比、拍摄周期、服装道具、烟火特效、演员训练、后期工艺等方面远远无法与他们所效仿的作品相比拟,因此在视听效果上虽有很大进步,但仍差强人意。为了应对这个问题,中国战争片普遍在战争场面中引入武打动作,以增强冲击力和动作性,因此,也就形成了当代战争片风格杂糅的形态特征。

   2007年的《集结号》(冯小刚导演,张涵宇主演)在各方面都是第一部和世界标准接轨的战争片,几乎就是《拯救大兵瑞恩》的视觉翻版。其传承关系如下:美国电影《拯救大兵瑞恩》影响了韩国电影《太极旗》(姜帝圭导演,张东健、元彬主演)——不仅仅视觉风格相同,许多元素都相同,包括若干动作段落——《集结号》则直接使用了《太极旗》的特技班子(包括前后期许多部门)。此举具有技术引进的意味,也将促进国内相关技术的发展。

   应该指出的是,斯皮尔伯格“创造”的某些战争片原则只是方法一种,远非战争片技巧的全部,其电影形态也并不是所谓对纪实美学的回归,而具有某种杂耍蒙太奇的意味。然而,许多人误以为其乃“真实地再现了残酷的战斗场面”,而并非一连串充满淘气智慧的桥段的组合。《拯救大兵瑞恩》开篇的诺曼底登陆已经成为经典,并经常被引用为纪实美学辩护的论据,然而,虽其制作绝对精良,细节绝对考究,但却只是典型的故事片情节套路,整个战斗过程在事实上缺乏合理性,因而也就缺乏真实性。斯皮尔伯格提供的,并非历史真实的重现,而只是一个好看的场面——对于故事片,这已经足够了,并且是必需的。由于其电影策略的成功,中国影人几乎在以全部拿来的精神虚心学习,甚至生硬地搬用。本国本民族战争中的特点和技术特征在一定程度上被忽视和弱化,这是一种值得警醒的不良现象。

 

类型因素的杂糅

   当代战争片中,由于受到外国影视作品的影响,同时基于商业市场的压力,许多作品选择了接近于类型片的制作策略。说接近于,是因为中国类型片的概念在理论上、实践上、定位上都远未成形,因此仍旧只是借用了类型片的一些拍摄技巧,尚未形成真正的类型片作品。虽然仅仅是借用,但其代表作已经有不俗的表现,是为类型片的威力和魅力所在。

   引入了类型片创作因素、引起了较大社会反响的作品有电影《冲出亚马逊》(宋业明导演,侯勇主演)、电视电影《远东特遣队》(杨军、赵继烈导演,张甲田、杜振清主演)、《大砂暴》(高希希导演,刘晓宁、陆玲主演)、《狩猎者》(孔笙导演,王文杰主演)、电视剧《这里的黎明静悄悄》(毛卫宁、张光北导演,全部由俄罗斯演员主演)等。

   《冲出亚马逊》讲述了我军空降兵某军特种兵大队两名青年军官前往南美参加国际特种兵训练中心“猎人学校”参加魔鬼训练的故事。中国军人和来自于世界各国的军中精英一起受训,既有激烈的竞争,也有温馨的友谊。最终两位军官的成绩都很出色,并在实战中和外军袍泽联手消灭了一批匪帮。这部影片深受外国同类题材影片的影响,从情节编织到动作场面上都显出了类型片的气质,是八一厂拍摄的战争片中的“新品种”。

   《远东特遣队》在历史上有其创作依据。在东北沦陷、敌焰高炽的1930年代,中国东北抗联大部牺牲,余部退入朝鲜和苏联。入朝鲜者与金日成率领的部队联合作游击战,入苏联者被整编为第88边疆特别旅,旅长为红二方面军传奇英雄卢冬生,全旅养精蓄锐、枕戈待旦,终于在1945年随同苏联红军反攻中国东北,收复了哈尔滨等城市。第88边疆特别旅虽然战功卓著,却没有在1945年之前大规模深入敌后的特种作战经历(所谓特种作战,基本上也是电影世界中制造出来的事物,在现实世界中并没有太大的功效,但这一人造事物却颇具惑人之魅力)。《远东特遣队》依着这支英雄部队,大胆编织情节,呈现出十个中国英雄深入敌后特种作战的精彩故事。这部电视剧结合了外国战争片(片头几乎就是《兄弟连》的翻版)和中国武打片的优长,具有强烈的动作性,在电影频道播出有着极高的收视率,显示了类型片的魅力。

   《大砂暴》是一部军事题材的灾难片。执行特殊任务的军用卡车遭遇了大砂暴,同行的男女军人们对抗着种种艰难困苦,最终逃出生天,胜利完成了任务。作为当年电影频道投资最高且使用了许多数字特技合成的灾难片,《大砂暴》在类型片开拓上的意义是极大的,高希希也自此成为了“大片”导演。

   《狩猎者》是一部非常优秀的电视电影作品。抗日战争中,一个少年失去了所有的亲人,又不见容于主力部队,于是在战场上捡了一支步枪,使用打鸟练就的枪法,自顾自地开始了对侵略者的战争。少年成为了名副其实的狩猎者,不仅仅消灭了许多鬼子,还挽救了老百姓的生命,援助了主力部队,最后狩猎者传奇般地消灭了敌人的炮兵部队。这部作品本片改编自独孤手的网络军事小说《抗战狙击手》,具有着鲜明的叙事特征和个性色彩,播出后引起了极大的反响,成为中国战争片一个重要的标本。

   《这里的黎明静悄悄》是一部由中国人担任主创、由俄罗斯演员演出的电视剧。它改编自苏联著名影片《这里的黎明静悄悄》。虽然创作者努力使用类型片的创作元素,在很大程度上保持了俄罗斯文化的风貌,但对于原作的改编显得生硬,并且套用了一些并不适合本片的元素,使得作品在情节推进、人物塑造、场面呈现上都有一些不尽人意之处,属于瑕瑜互见的典型。

   在类型片观念的影响下,一些传统类型的战争片在形态上也有不小的变化,如电影《太行山上》(韦廉、陈健、沈东导演,王伍福主演),电视剧《长征》(唐国强、金韬导演,唐国强、刘劲主演)、《八路军》(宋业明、董亚春导演,唐国强、王伍福主演)、《新四军》(宁海强导演,李克俭、王伍福主演)、《杨靖宇将军》(李文歧导演,巫刚、王昌娥主演)、《垂直打击》(高希希导演,王新军、殷桃主演)、《狼毒花》(于荣光导演、主演)、《生死十日》(郑晓龙导演,何冰、吴越主演),电视电影《血浴羊山》(栾逢勤导演,金鑫、王力民主演)、《王树声征战豫西》(安澜导演,马诗弘主演)、《杨得志围城打援》(董亚春导演,李洪涛主演)、《白衣将军孙仪之》(安澜导演,马跃主演)等。

 

不可忽视的几个问题

   在传统战争片中,“注重一波三折的节奏营造和峰回路转的悬念设置,许多影片富有情趣性、生动性和幽默感,表现出中国主流电影的艺术特色。由于各个时代中国军队的装备普遍较为低劣,战斗的胜利依靠的是战士/人的力量,因此,在这些影片中有利于表现具体的人物面对千难万险时百折不挠、披艰历险的战斗意志和个人品格。在战斗场面上努力营造具体战斗的动作和视听特征,构成激烈新颖的战斗场面。”(参见拙作《世界战争电影纵览》,《电影艺术》2005年第5期)

   然而,当代中国战争片创作面临的最大问题,就是战争片无仗可打。由于建国后数十年战事不多,抗美援朝、自卫反击等战争又因为具体原因不被允许随便拍摄,因而,表现建国后的军人风貌,只能表现其训练、生活,最多表现军事演习,无法表现真刀真枪的战斗场面,等于断掉了战争片的筋脉。战争片不打仗,也就取消了最激烈的矛盾冲突和最有冲击力的视听场面,更无从展现在战争残酷环境中的人物性格,塑造与众不同的人物形象,展现那种动人心魄的男性力量。这正是中国战争片发展的瓶颈,也是广大电影创作者的无奈之处。

   中国战争片创作的另一个问题,就是过度受到外国作品的影响,缺乏对于本国传统战争片的承继,以及对军人生活的更加深入的挖掘。洋为中用,本是正道,但究竟应该是有扬弃的吸收借鉴,还是一股脑地模仿照搬,这是个重要的问题。中国的战争历史与别国不同,部队建制结构与别国不同,作战方法与别国不同,指战员来源构成与别国不同,人的精神面貌与别国不同,战争中的人之音容相貌、行为举止自然也与别国不同。既如此,如何能照搬别国的战争片拍摄手法呢?中国军人与别国的种种不同,也正是中国军队能够战胜外军的制胜法宝,以外军/外国军事电影逻辑表现中国军人,如何能够准确传神?

   有些影视作品,因为生硬地照搬模仿外国作品,细节之处也有许多可笑之处。举一例:外国电影中战士普遍持枪抵肩搜索前进,原因是冲锋枪、卡宾枪短而轻,火力猛精度差,抵肩前进既可轻松操作又能提高射击精度,是为不谬。但西人有时也犯经验主义错误,自以为自己的规矩就是全球军人的规矩,有枪就要抵肩,如《珍珠港》(麦克尔·贝导演,本·阿弗莱克主演)中美军飞行员降落到中国,日本兵抵肩端着上了刺刀的三八步枪围上来,此种姿态令人连基本的平衡都很难保持,更不要说作战了,实在是错得匪夷所思。而有些中国战争片中,却不加考证地一股脑“拿来”,战士明明端着一米多长的步枪,也要抵肩前进,寻找某种“酷”的感觉,完全不符合战术规范。至于在方方面面因生硬套用产生的谬误,如人性论的泛化、高科技的滥用等等,值得我们深入地思考。

   拍摄战争片,以及拍摄各个类型的电影,首要原则是以我为主,讲述中国人/英雄的故事。对中国历史/战争本身的深入研究,对其“神”、“形”的提炼与呈现,最为重要。传统中国战争片虽然存在不足,但其创立的诸多拍摄原则依旧是中国电影的宝贵财富,有着研究和借鉴价值。而在当下的影视创作环境中,如何吐故纳新、继往开来,是新一代电影人面临的课题。

 

本文发表于《当代电影》2007年第4期

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