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赵宁宇 乌衣巷里醉平生

 
 
 

日志

 
 
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赵宁宇,导演,电影评论家。中国传媒大学影视艺术学院导演表演系教授,硕士生导师。北京电影学院导演系硕士,中央戏剧学院导演系博士。

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研究生记录的《表演创作研究》课  

2008-07-28 22:16:39|  分类: 孩子王 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本周赵宁宇老师的《表演创作》课,讨论的是:电影现场拍摄与演员表演的关系。

“请注意”老赵一反常态,一本正经的提醒道:“这里谈的是关系,而不是拍摄对表演的影响。”呵呵,原来如此,这堂课的主旨已然初露端倪了。如果是谈影响,必然将电影拍摄置为主体地位,而表演的从属地位使其只有被限制的份儿,毫无能动性可言。而谈关系,则将二者立于平等,可积极交流对话的同水平之上,自然不能落入时下所谓“演员工具论”的窠臼。

这个怎么谈呢?好多同学本科时并不是学习电影或相关专业的,因此并没有电影拍摄的经验,于是老赵将座椅搬开(我们是在主教学楼上的课,没有表演教室那样合适的环境),由同学们或站或蹲,分别扮演各种镝灯、卤钨灯、反光板、米波罗,摄影,摄助,美工,场记,录音师,等等,转眼间十几个人就已经开始忙活起来了。

导演呢,就是老赵正在给演员讲戏:男演员位于画中,女演员入画将定情信物还给他,提出分手。戏很简单,可实拍中第一条就出了问题,场记同学在打板时反应有点慢,导演就开骂了:这是哪来的,会不会干呢!呵呵现场拍摄就是这样,每一分钟都是钱,场地,胶片,设备等等,都以惊人的速度消耗着影片的预算。为了让大家切身感受,老赵亲身示范以迅雷不及掩耳之势,在三秒钟内完成开机,开始,打板,消失等一系列动作。可是这并没有结束一条条废胶的诞生。不是男演员动作过大以至于出画,要不就是女演员干脆没入画。终于在监视器看到演员了,结果男演员脸上的光又被女演员挡了。录音穿帮,演员出汗补妆……等终于一切按部就班了,演员最初那点角色感觉全没了。

由于拍摄的需要,所谓与“真实生活无异的自然环境”早就被破坏了。演员可能正沉浸于痛苦悲伤中,而在他的周围却拥挤着一批工作人员,有的在布光,有的在铺轨,演员抬头看看“自己家”的窗户板早就没了,因为灯光的要求!电影的拍摄现场是纷乱的,在这样一种忙乱的准备工作中,谁都可以大声地嚷嚷,谁都可以自然地保持自己本人的正常心态和状态,惟独演员要在这忙乱中去寻找并尽快地进入“人物的心态和状态”中,且能够保持,使开拍时恰到好处地体现人物此时此刻的思维、情感。即使导演已经喊开拍了,这些人仍近在咫尺,瞪着眼睛注视着你。有时摄影机的位置紧紧地卡着你的腿,有时灼热的灯就挂在你的头顶。你要踩着轨道和根本不在场的对手夸夸其谈……影片所见和在现场实拍,完全是两种不同的环境,气氛。可见电影演员在银幕上所呈现的逼真的表演是在实拍中极大的假定下完成的,是假定性极强的表演。它需要演员极强的内外部表演技巧。

 

所以,

1,演员在实拍前要了解与熟悉这一场戏布光,你不但需要知道灯区对你的调度的限制范围,而且要知道什么样的光对你最合适。因为好的灯光可以使演员的表演扩大,延伸。比如观众在银幕上总会看到明星们有一双顾盼生辉的眼睛,其实就是眼神光的功劳。

2,要了解摄影机的运动方式和位置定焦,因为焦点对演员位置的起着拘束作用。演员不仅需要注意力高度集中地和对手交流、演戏,同时还要用眼睛感觉自己走动的速度是否和摄影机保持着相对稳定的距离。因此,为适应电影表演,演员第一自我与第二自我必须协调一致并达到高度统一。同时摄影机运动的节奏也要与演员此时此刻表演的情绪节奏相适应。比如伊朗电影《小鞋子》,当妹妹把家中仅有的那双鞋不小心掉入河中,摄影师采用跟移镜头拍摄河中漂流的鞋子和急切追逐的女孩。镜头的运动节奏始终随鞋子或女孩的节奏移动。鞋子随波逐流的缓慢似乎在和女孩开着玩笑,可妹妹稚嫩的小脚无论怎样快速的奔跑也无法企及。镜头节奏变化由于与表演节奏相吻合,创造出了具有浓郁情感张力的叙事段落。

3,演员要了解景别,摄法,画面构图等。只有清楚了解镜头所提供的表演区范围,才能在有限的表演区内获得最大程度上的自由;同时要适应不同的景别,控制表演分寸,选择恰当的表演手段。这里举一赵老师的片场实例:《朗世宁》中,固定拍摄老赵抬手行拱手礼的一个近景镜头,依生活习惯,将两手合于胸前就可以了。但是近景卡不到胸前啊,势必要将手举高,可是这样不但会挡住脸部,还挡光。于是老赵将手举至脸的右前侧,这样既把脸部亮了出来,还完成了出色的画面构图。

4,实拍前的走戏。演员依据于以上的了解以及导演画面调度要求,搞清从哪里入画,行走的线路和地位,视线的角度等等技术上问题。这些在影片中都需要做出精心的安排。因为对这些因素的调度直接表现人物的动作行为,情绪思想等。同时直接关系到构图造型及光影的处理。如果这一镜头中有对手的话,还要和对手进行练习配合。在这里如何在一镜头中实现角色感觉是关键。不能被限制了行动范围幅度,就连情感也变得僵硬了。这是对演员主观能动性的考验。而且,一个具有极强创作能力和丰富经验的演员,可以在组织行动的过程中,充分利用,发挥技术限制“为我所用”,丰富烘托自己的表演。

5,特殊的要求:借地位,借视线与无对象交流

借地位,就是为了拍摄的方便,或画面构图的需要,在不影响演员和与之相联系的人景关系的前提下,让演员离开角色实际活动的方位,而借助于另一个方位进行表演

借视线,同样也是由于画面构图的需要,在实拍中有时会要求演员的视线偏离实际交流的对象,借助于另一个视点来进行表演,

无对象交流,不同的景别、角度的分切拍摄,使同演者不在画面中,有时还有把摄像机作为对手来进行交流的情况。所以演员不仅要想象出对手的样子和神态,还要想象出他听了你的话之后的具体反应。

6,忍受无穷等待与无数次技术排练,迅速进入角色,排除复杂现场的高度注意力集中,保持充分创作的激情和充沛的体能。

可见实拍过程中,需要演员具有较强的适应力、信念感和丰富的想象力。不仅要准确地体现人物,而且要关注镜头的移动范围和速度;不仅要实现角色感觉,还要监督自己是否违反了技术性限定。虽然以上大部分谈了实拍对于表演的限制,影响。但演员表演并非从属。

从电影诞生至今,无论它所经历的每一个流派的美学追求如何迥异,但依然逡巡于影坛的还是以演员表演为主体的电影,无可否认,电影是一门视听艺术,需要依靠各种视听手段综合作用。尽管其他视听元素也许可以创作出演员达不到的表意效果,但最能动的,最动人的,最能体现电影深层次含义的仍然是人的表演。角色的形体动作,情感状态,性格展现仍是视觉表意系统中的主体元素。电影的情感源于演员所创造的角色的情感,演员表演的实感所带来的巨大魅力是无法代替的。是角色的行动与情感决定了其他视听元素的运用方式与相互关系。光色影声只有与此似此刻角色的情与行相适应才能实现表意的功能。

“大银幕上,活动着不同的人物,他们或交谈或沉默,发出或吸引着光线,色彩。他们在镜头中活动,装饰着画面或使它活跃起来。他们顺从角色或感情的需要。当然,他们仅仅是投射在演出帆布上叙事性形式的影子,人们从未想过把影子与帆布分开。但是不可否认,在这个承载他们的平面里,在照亮他们的光线中,在组织起他们的表演,在他们与所有这一切的关系中,这些影子带来了由其独特的形象、声音和感觉所产生的效果,并以其独特的方式影响着电影。”

                                                                 ——雅克林娜纳卡什《电影演员》

本文约为2007年9~10月间为2007级电影学研究生授课,同学所作笔记总结,偶然自网上发现,转贴于此。 

转自Digital MovieMarking的博客 http://blog.sina.com.cn/directorxuquan

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